Б. Александров - Черные лебеди. Новейшая история Большого театра
кажется, с парадной залы одного из павильонов ВСХВ и украшенный светильниками на манер московского метро, обильными барельефами и расписным плафоном. На галерее под самым плафоном тихо занимают места снайперы: готовится торжественное заседание. Равшаны и джамшуты в трениках спешно раскатывают по узорчатому паркету ковровые дорожки и устанавливают трибуны. Молчаливые восточные женщины с пылесосами наводят окончательную чистоту. Проходят с инспекцией бравые охранники с овчарками и миноискателями — таков фон, на котором Звездочет, путающийся под ногами у всей этой своры дряхлый бедняк, произносит свой спич про намек и урок.
И потом приходят они — вальяжный национальный лидер с манерами генсека, два соперничающих царевича — один с ноутбуком под мышкой, за другим (привет писателю Сорокину) увиваются опричники с собачьими головами у пояса, бояре в шубах, надетых поверх современных костюмов, генералы в парадной форме. А с ними гвардейцы, секьюрити, протокольный фотограф, спичрайтеры с папочками и прочая придворная публика.
Опричники с собачьими головами, бояре в шубах, генералы в парадной форме, охранники с овчарками, таджики-гастарбайтеры, казаки, снайперы на галереях, попугаи, Ельцин, Брежнев, сталинский ампир... - не «Золотой петушок», а сущая вакханалия
В качестве государственного герба всюду (от мебели до генеральских погон) красуется двуглавый золотой петушок. Сам оракул при этом — мальчик, которого опутывают светящимися проводами и электродами и прячут в громадную фигуру все той же двуглавой птицы, откуда он (голосом спрятанной за сценой Анны Хвостенко) кукарекает свои политические прогнозы. Народное ликование изображает периодически выбегающий на сцену как бы армейский «ансамбль песни и пляски», а номенклатурные тетки изображают галантные сновидения Додона, которому взбивает подушки высокопоставленная чиновница Амелфа — дородная дама с халой на голове.
А когда в третьем акте вернувшийся из похода вместе с Шемаханской царицей Додон принимает в том же зале парад, мимо помоста-трибуны маршируют знаменосцы с красными знаменами, военный оркестр и пупсы с гигантскими петушками на палочках, а чудищ из свиты царицы изображают псиглавцы, солдаты в костюмах химзащиты и торжественно проезжающий по сцене макет баллистической ракеты. Хор, выстроившийся у меняющихся на заднике панно в стиле «Первомай при Брежневе», в это время поет: «Верные твои холопы, лобызая царски стопы, рады мы тебе служить, нашей дуростью смешить».
Зубоскальство над образами советской и постсоветской (для режиссера их неприятная преемственность вопроса не составляет) власти может заставить искать в образах спектакля сплошные намеки на некоторые отчаянно конкретные обстоятельства. Про двух царевичей — тут все понятно, но какие только еще версии не звучали в премьерный вечер в кулуарах. Звездочет — это Андрей Дмитриевич Сахаров! Шемаханская царица — это Алина Кабаева! Да нет, встреча До дона и царицы — это полковник Буданов и Эльза Кунгаева!
Но похоже все-таки, что в части сатиры режиссер (в полном, кстати, соответствии с духом оперы Римского-Корсакова) имеет в виду вещи куда более архетипические, чем сиюминутные. Да и не всегда он говорит о власти. Восточная красавица, бесстыдным флиртом доводящая Додона до того, что он неловко пляшет прямо на гробах сыновей, — это ведь не напоминание о пляшущем Ельцине, помилуйте, неужели это не похоже на сотни историй про унижающую любовь, от Геркулеса и Омфалы до «Луизхен» Томаса Манна? Второй акт, где царь встречает Шемаханскую царицу, вообще решен не как политический памфлет, а скорее, как мрачная декадентская пьеса. При помощи мудреных видеотехнологий декор стен то вспыхивает мириадами огоньков, то совсем в духе какого-нибудь «Искушения св. Антония» оживает — лепные знамена реют, рабочие и крестьяне маршируют. Царица любуется своим отражением в цинке, которым обиты крышки гробов, по сцене бегают мальчики, изображающие души убитых царевичей, а царь в конце концов подносит зазнобе голову воеводы Полкана на блюде. И все это, между прочим, тоже не слишком противоречит либретто Владимира Вельского, где можно отыскать и аллюзии на туманы символистской поэтики, и сохраненные фрейдистские обертоны пушкинской сказки.
Жаль только, что блистательный текст Вельского так редко можно было расслышать. Главной музыкальной неприятностью этого «Петушка» оказались масштабные проблемы с дикцией — почти у всех, за вычетом прилежно выводившей колоратуры Шемаханской царицы Венеры Гимадиевой и американского тенора Джеффа Мартина, чей Звездочет, правда, смущал чересчур характерным оттенком и зыбкими верхами. В выверенной и стабильной работе маэстро Василия Синайского (кстати, явно прекрасно сработавшегося с режиссером) особых сюрпризов не было, но зато на роль сюрприза вполне мог претендовать Додон в исполнении Владимира Маторина. Заслуженный бас, чье имя ассоциируется с совсем другой порой Большого театра и с совсем другим характером артистизма, при всех возрастных вокальных сложностях выглядел в спектакле Кирилла Серебренникова самым сильным, живым и органичным исполнителем. И даже пожертвовал ради этого своей бородой. Бороденки-то, как известно, нынче не в моде.
Сергей Ходнев, «Коммерсант», 21 июня 2011 года
//- Золотое «кукареку» в Большом театре — //Я вас здесь затем созвал,
Чтобы каждый в царстве знал,
Как могучему Додону
Тяжело носить корону.
Эта фраза и есть квинтэссенция сказочки с намеком. Остроты ума и язвительности Кириллу Серебренникову у авторов оперы не занимать. И собирательный портрет власти у него получается таким, что жанровая ремарка Римского-Корсакова «небылица в лицах» приобретает чересчур конкретные очертания. Теперь многим нашим политикам — что в Большой театр заглянуть, что в зеркало посмотреться — все будет едино.
Мало того, зал, где происходит большая часть действия, сильно смахивает на Георгиевский — в Большом Кремлевском дворце. Жизнь правителя, калькирующего образ то Брежнева, то Ельцина, то героев новостей уже наших дней, проистекает под неусыпной охраной с овчарками, со снайперами на галереях и верной челядью. Главные среди которой — ключница Амелфа (Татьяна Ерастова) и воевода Полкан (Николай Казанский). Плюс таджикские гастарбайтеры.
Времяпровождение царя Додона состоит из заседаний и парадов. Для души имеется любовная интрижка с красавицей Шемаханской царицей, в итоге становящейся первой леди.
Царские сынки Гвидон и Афрон (Борис Рудак и Михаил Дьяков) забавляются компьютерными игрушками. А если им уж для парада портянки потребовались, то, естественно, не простые, а парчовые. Надо заметить, что Серебренникову ни разу не изменяют вкус и чувство меры, хотя он постоянно балансирует на лезвии крайне острой политической сатиры.
Атрибуты власти и роскошь — золото, шелка, меха — на сцене повсюду. В театре утверждают, что только один светодиодный костюм (привет сколковским новациям) Большому обошелся в полмиллиона рублей. А бюджет всей постановки сравним с голливудским фильмом. Правда, когда о цифрах напрямую спросили гендиректора театра Анатолия Иксанова, он попытался отшутиться: мол, все расходы будут подсчитаны только после премьеры. Кирилл Серебренников ответил более определенно, не без иронии заметив: «Театр Большой, а петушок «Золотой».
Когда на сцену выкатывается реальная баллистическая ракета класса «земля — земля» как единственный символ мощи, какой нынешняя Россия способна предъявить миру, зал уже просто умирает от смеха. Не отдавая, наверное, себе отчета в том, что смеется над собой. Кстати, есть в спектакле и прелестный момент столь необходимой сегодня Большому театру самоиронии, когда вовсе не артист, а один из менеджеров театра появляется на сцене в маске попугая и наикомичнейшим образом выражает почтение царю.
Из рецензии Марии Бабаловой, «Известия», 21.06.2011
//- Попугаи и собачьи головы — //Кирилл Серебренников поставил в Большом оперу «Золотой петушок». О чем эта постановка? Был ли режиссер так же дерзок, как композитор и его соавтор, либреттист Владимир Вельский? Вопросы эти остаются, к сожалению, без ответа — по крайней мере после первого просмотра.
Вполне естественно, что режиссер — так же как и дирижер Василий Синайский — ставил не детскую оперу. Вполне естественно было ожидать, что в XXI веке постановщики схватятся за авторскую идею оперы — критику власти, ее существование в абсолютном отрыве от народа. Римский-Корсаков и Бельский прописали в своем либретто ненавистный сегодня лубок, но даже при таком прикрытии цензуры боялись. И не зря - в первом представлении (оно прошло после смерти композитора) Царя в опере не было, Додона разжаловали в полководцы.
