Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
1
В 1826 году Гете пишет о "несовершенстве английского театра" Шекспира. Он говорит: "Здесь и в помине нет того требования естественности, к которому мы постепенно привыкли благодаря улучшению театральной техники, искусства перспективы и гардероба". Он спрашивает: "Кто согласится нынче на что-либо подобное? При таких условиях драмы Шекспира были очень занятными сказками, но сказками, распределенными между несколькими рассказчиками, которые, чтобы произвести большее впечатление, надевали характерные маски, двигались по мере надобности туда и сюда, приходили и уходили, предоставляя зрителю воображать, что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно, дворец".
С тех пор как это было написано, техника наших театров улучшалась в течение ста лет, и "требование естественности" привело к такому иллюзионизму, что мы, люди позднего времени, скорее согласились бы смотреть на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем автора, который не требует, да и не будит воображения. Во времена Гете улучшение техники ради создания иллюзии особых опасений не вызывало, ибо техника эта находилась еще в "младенчестве начал" и была настолько несовершенна, что сам театр все еще оставался реальностью, а воображение и выдумка все еще могли делать из природы искусство. Места зрелищ были еще театрализованными выставками, где постановщики художественно и поэтично воспроизводили тот или иной антураж.
2
Театр буржуазной классики находился в той счастливой промежуточной стадии развития в сторону натуралистического иллюзионизма, когда техника могла дать как раз столько элементов иллюзии, чтобы обеспечить более совершенное воспроизведение природы, но еще не столько, чтобы зритель забыл, что он вообще находится в театре, то есть когда искусство состояло в том, чтобы создать видимость безыскусственности. Без электрической лампочки световые эффекты были еще примитивны; если скверный вкус требовал красок заката, то скверная техника делала это очарование неполным. Подлинный костюм мейнингенцев, обычно пышный, хотя не всегда красивый, все же уравновешивался неестественной речью. Короче говоря, по крайней мере в тех случаях, когда иллюзии не получалось, театр еще показывал себя театром.
Восстановление реальности театра как такового является ныне предпосылкой реалистического отражения социального бытия. При слишком сильной иллюзии в отношении антуража и при "магнетической" манере игры, манере, создающей иллюзию, будто ты оказался свидетелем случайного, "взаправдашнего" события, происходящего вот сейчас, сию минуту, все приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суждениям, своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопереживаешь его и делаешься объектом "природы". Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте, должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять, что ее можно и нужно изменить. Отсюда нынешнее наше требование естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия.
НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
ЗАБЛУЖДЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА.
1
Это искусственная, абстрактная, интеллектуалистская теория, не имеющая
ничего общего с действительной жизнью
В действительности она возникла из многолетней практики и неразрывно связана с ней. Пьесы, служащие практическим подтверждением этой теории, шли во многих городах Германии, а одна из них - "Трехгрошовая опера" - была поставлена во всех крупных городах мира. Цитаты из "Трехгрошовой оперы" служили заголовками для политических передовиц, были использованы знаменитыми адвокатами в их речах на суде. Некоторые пьесы были запрещены полицией, а одна получила высшую для драматургии премию - премию Клейста, сама теория эпического театра обсуждалась на университетских семинарах и т. д. Исполнялись эти пьесы как самодеятельными рабочими кружками, так и крупнейшими профессиональными актерами. Существовал также специальный театр на Шиффбауэрдамме, где играли такие артисты, как Елена Вайгель, Неер, Лорре и другие, которые и выработали основные принципы. К этому надо добавить оба театра Эрвина Пискатора, также внесшие свою лепту в разработку отдельных принципов.
2
Нечего выдумывать всякие теории, надо писать драмы. Все остальное не
соответствует марксизму
Налицо примитивное смешение понятий идеологии и теории. При этом чаще всего гордо ссылаются на те высказывания Маркса или Энгельса, которые сами относятся к сфере теории. В другой области Ленин определил это как "ползучий эмпиризм".
3
Эпический театр отметает все эмоции. Но ведь нельзя отделять разум от
чувства
Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их и не ограничивается их "сотворением". В разъединении разума и чувства повинен театр золотой середины, практически вовсе отметающий разум. Его поборники при малейшей попытке привнести в практику театра элементы разума поднимают крик, будто мы собираемся искоренить чувства.
4
Идеи Брехта не новы. Это только так пишется:
"Новые идеи Брехта"
Обычно так говорят те, кто нападает на мои идеи отнюдь не потому, что они стары, а у них самих есть идеи поновей. Чаще всего такие высказывания принадлежат людям, ратующим за старые идеи и заинтересованным в том, чтобы и чужие идеи тоже были не новее. В действительности поборники эпического театра постоянно стремятся подтвердить некоторые из своих принципов примерами из истории театра и делают все, чтобы снять налет мнимой новизны, который позволил бы обвинить их в следовании моде. Принцип эпического театра имеет мало общего с эстетикой немецких философов первой половины прошлого столетия. Однако даже эта эстетика (Канта и Гегеля), как указывал и сам_ Маркс, обычно стоит на голову выше эстетических взглядов "марксистов", которые на деле не знают и не понимают эстетики Канта и Гегеля, не говоря уже об учении Маркса.
5
Мы, американцы (французы, датчане, швейцарцы и т. д.), должны создать свою
эстетику, основываясь на наших американских (французских, датских, швейцарских и т. д.) драмах
Швейцарской драматургии не существует, французская существовала в прошлом, американская и датская воспринимаются жителями Европы как чисто европейская. Эпический театр долгое время называли "антинемецким", национал-социалисты считали его просто выродившимся театром. С другой стороны, капитализм - это нечто удивительно интернациональное, и, по общему мнению, он привел к удивительной нивелировке в образе жизни народов разных стран. О том, как можно учиться на чужих ошибках, см. книгу Ленина "Детская болезнь "левизны" в коммунизме".
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата, эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной. По-моему, эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя функциями - _развлечения_ и _поучения_, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.
Что касается развлекательности, то в таком "динамическом", торопящемся жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредоточиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он - беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда новым.
Глядя, на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга, Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность развлекать безусловно возросла. Например, искусство ансамбля породило необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки: он ставил "Каждого человека" и "Фауста" в общественных местах. Театры на открытом воздухе ставили "Сон в летнюю ночь" прямо в лесу, а в Советском Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера "Аврора". Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. В рейнгардтовской постановке "Дантона" в Большом драматическом театре актеры сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену. Рейнгардт использовал цветочную тропу китайского театра и вышел на цирковую арену, чтобы играть прямо на манеже. Режиссура массовых сцен была усовершенствована Станиславским, Рейнгардтом и йесснером, причем последний своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье измерение. Были изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет. Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура позволила словно волшебством вызывать "рембрандтовский" колорит. Некоторые световые эффекты можно было бы назвать в истории театра "рейнгардтовскими", подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце названа "тренделенбургской". Появилось новое проекционное устройство, основанное на принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром. Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами. Предпринимались далеко заводящие эксперименты со старым классическим репертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовывался Шекспир. У классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по крайней мере смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы видите, что эксперименты очень не равноценны, и самые броские из них не всегда оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто. Например, Гамлет в смокинге - это в отношении Шекспира едва ли большее кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то и другое остается исключительно в рамках костюмной пьесы.
