Ивонна Хауэлл - Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких
Воскресение
"Волны гасят ветер" включают в себя и последний формальный кусок рассматриваемого прообраза-шаблона, то есть воскресение. Тойво в конце концов присоединяется к меньшинству - люденам - и буквально начинает новую жизнь вне пределов Земли, поскольку большинство люденов предпочитают обитать в открытом космосе. Аллюзии, разбросанные по роману и связывающие рост российского национализма (и антисемитизма) с апокалиптическим жаром, к концу романа становятся частью определенного мотива. Элементы сюжета и образности, предсказанные прообразом-мотивом, такие, как знак креста, предательство и уход в открытый космос (на небо) разделены и внедрены в набор аллюзий, отсылающих читателя к дилемме, встающей перед советскими евреями, обсуждающими эмиграцию. Таким образом, хотя для Каганской и было искушением прочесть текст как полную аллегорию, зашифровавшую в себе отношение Стругацких к советскому антисемитизму и проблеме еврейской эмиграции, похоже, что "еврейский вопрос" представляет собой лишь одну грань темы Апокалипсиса, достигающей крещендо в финальной части истории будущего по Стругацким. Рассмотрение топографии Апокалипсиса в романе "Волны гасят ветер" подтвердит эту интерпретацию.
Апокалиптический зверь
Для обрамляющей истории романа "Волны гасят ветер", по-видимому, прообразом является жизнь Христа. Поскольку прообраз смещен и/или неполон, предполагается, что сам по себе мотив Христа важен и подходящ, в то время как события, равно как и нравственные выводы Евангелий, могут не быть таковыми. Особенно присутствие Христа в обществе, подвергающемся катастрофическим переменам, служит объектом для тщательного, в чем-то амбивалентного рассмотрения Стругацкими. Внутри обрамляющего сюжета авторы помещают также рассказ-внутри-рассказа. Вставленная история описывает расследование Тойво на месте инцидента в курортном поселке Малая Пеша. Как мы узнаем из обрамляющего повествования Максима, Тойво в молодости занимался расследованием "чрезвычайных происшествий". В этомм конкретном случае, в мае '99 летние обитатели этого поселка бежали в панике, когда в Малую Пешу нахлынули многоголовые, многорогие чудовища неясного происхождения. Вот как Максим предваряет свой ретроспективный отчет по этому событию и последующему расследованию: ""Нетрудно видеть, что предлагаемая реконструкция "Это первый мой опыт реконструкции. Я очень старался. Работа моя осложнялась тем, что я никогда не был в Малой Пеше в те давние времена, однако же в моем распоряжении оставалось достаточное количество видеозаписей Как и можно было ожидать, предупреждение рассказчика вводит в заблуждение. Топография Малой Пеши реконструирована не из каких-либо возможных "видеозаписей", но из эклектического разнообразия различных пейзажей, которые уже сейчас существуют как артефакты западной культуры. Набор интертекстуальных аллюзий формируется постепенно, в дополнение к внешним мотивациям сюжета. Основные источники топографических деталей у Максима - это: пейзажные картины Левитана, "Откровение св. Иоанна" из Библии, проза Киплинга, русская адаптация "Пиноккио" Алексеем Толстым шпионские романы Яна Флеминга. Поскольку в своей "реконструкции" повествователь пытается убедить аудиторию чувствами, а не фактами, Максим позволяет себе дать детальное описание пейзажа и общей атмосферы, в которой происходило расследование Тойво. "Сверху поселок Малая Пеша выглядел так, как и должно было выглядеть этому поселку в четвертом часу утра. Сонно. Мирно. Пусто. Десяток разноцветных крыш полукругом, заросшая травой площадь, несколько стоящих вразброс глайдеров, желтый павильон клуба у обрыва над рекой. Река казалась неподвижной, очень холодной и неприветливой, клочья белесого тумана висели над камышами на той стороне. Коттеджи Малой Пеши были старинные, постройки прошлого века, утилитарная архитектура, натурированная органика, ядовито-яркие краски - от старости. Вокруг каждого коттеджа - непроглядные кусты смородины, сирени, заполярной клубники, а сразу же за полукольцом домов - лес, желтые стволы гигантских сосен, серо-зеленые от тумана хвойные кроны, а над ними, уже довольно высоко, - багровый диск солнца на северо-востоке..." (С.64-65). Первое необходимое условие для детектива состоит в том, что он, будучи на работе, тщательно замечает каждый ключ, предоставляемый местом преступления или необычных событий. Соответственно, в реконструкции Максима, восприятие Тойво внешних и внутренних пейзажей не говорит ничего о ландшафте как таковом, описывая, скорее, ландшафт как запись расследуемого инцидента. "Да, следы здесь были. Следов было много: помятые и поломанные кусты, изуродованная клумба, а трава под перилами выглядела так, словно на ней кони валялись. Если здесь побывали животные, то животные неуклюжие, громоздкие, и к дому они не подкрадывались, а перли напролом. С площади, через кустарник наискосок и через раскрытые окна прямо в комнаты... Тойво пересек веранду и толкнул дверь в дом. Никакого беспорядка там не обнаруживалось. Точнее, беспорядка, какой должны были бы вызвать тяжелые неповоротливые туши. Диван. Три кресла. Столика не видно - надо полагать, встроенный пульт только один - в подлокотнике хозяйского кресла Пейзаж Малой Пеши обеспечивает ключи как к научно-фантастическому замыслу, так и к лежащему ниже философскому замыслу романа. Стругацкие используют обычные формулировки детективного произведения не только для создания приключенческого замысла, но и для более прочного прикрепления "фантастической" истории к современной политической и философской "повестке дня". Чтобы понять, как это делается, необходимо вспомнить, что декорации и окружающая среда в детективном повествовании несут скорее прагматическую, а не семантическую функцию29. Иными словами, декорации и окружающая среда в детективном повествовании не описываются в том же смысле, что и в произведениях других жанров. Сцена преступления или таинственного происшествия - не романтический или реалистический рисунок природы или гостиной, скорее, это модель места, на котором остался некий отпечаток человеческой деятельности. Человеческая деятельность "объектифицирована" (versachlicht) в топографии криминального романа30. Так, в вышеприведенном отрывке интерьер и пейзаж Малой Пеши четко фиксирует поспешное бегство с веранды, следы огромных чудовищ, пробиравшихся сквозь сад и загадочное отсутствие беспорядка в доме, куда эти чудовища предположительно влезли. С другой стороны, несмотря на футуристические приспособления (пульт в подлокотнике кресла, хромофотоновая копия и т.д.) и интернациональный лексикон, пейзаж Малой Пеши также означает современную социокультурную окружающую среду, которая важна для лежащего ниже философского замысла. Описание дачного поселка и окружающего ландшафта вызывают ностальгию по неиспорченной сельской местности русского Севера. Только березы отсутствуют, хотя туманные долины рек и возвышающиеся сосны являются почти карикатурой на меланхолические пейзажные картины Левитана, один из которых в должное время появляется - несколькими страницами позже (см.выше). Этот пейзаж, с пародийными обертонами, не отражает реальный ландшафт, он описывает окружающую среду, в которой значительную роль играют русские националистические чувства. Какую именно роль - становится яснее по мере развития апокалиптического подтекста. Дальнейшее требование к правдоподобному описанию расследования Тойво - его привычка к замечанию времени, дат и чисел с мучительной аккуратностью должно быть повторено. Тем не менее, плотность кажущихся чуждыми статистических деталей в повествовании разрушает течение повествования. Можно усомниться, стоит ли того эстетическая цена изображения сухого, занудного, фанатичного следователя за работой. Не удивительно, что эстетическая "потеря" оборачивается информационным "выигрышем" (выигрыш в познании может стать, в конце концов, выигрышем в эстетике). Вторая часть реконструируемой истории начинается в главе 6 романа. Она открывается избытком чисел:
"Глава 6
МАЛАЯ ПЕША. 6 МАЯ 99 ГОДА. 6 ЧАСОВ УТРА.
5 мая около 11 вечера в дачном поселке Малая Пеша (тринадцать коттеджей, восемнадцать жителей) возникла паника." (С.79). Совпадение трех шестерок, появляющееся в номере главы (принадлежащей к внешнему остову романа), дате и времени (принадлежащих к внутренней структуре романа) становится значимым в свете "чрезмерных" статистических деталей, предложенных в скобках (тринадцать коттеджей, восемнадцать жителей). Глава 13, стих 18 "Откровения" гласит: "Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть." Зверь, упомянутый в "Откровении" 13:18, вскоре появляется в реконструированной топографии главы 6, написанной в 6 часов утра 6 мая: "... Возникла паника. Причиной паники послужило появление в поселке некоторого (неизвестного) числа квази-биологических существ чрезвычайно отталкивающего и даже страшного вида." (С.79). Чудовища, появившиеся в дачном поселке, описываются по-разному, но свидетели сходятся на том, что они имели много глаз и рогов. Далее, "звери" всегда упоминаются во множественном числе. Как и в библейском "Апокалипсисе", появление "зверя" (зверей) в Малой Пеше делит население на две группы: избранные и проклятые. Фактически, в восприятии жителей поселка, это две различные группы зверей: некоторые видят в них часть божьего войска, одних из четырех существ, "исполненных очей спереди и сзади", описанных в "Откровении" 4:6; большинство же видит слуг Сатаны, с пугающей внешностью и множеством рогов, подобных зверю из моря, описанному в "Откровении" 13:1-10. Последние реагируют на присутствие чудовищ острым, апокалиптическим ужасом. "Вы говорите - напугать могут... - процедил он, не поднимая глаз. - Если бы напугать! Они, знаете ли, сломать могут!" (С.76). Те, кто увидел не чудовище, а одно из божьих "животных" ("Откровение", глава 4), - это ребенок и старый человек. Впрочем, Стругацкие избегают клише, не подчеркивая ни невинность детства, ни мудрость старости сами по себе как спасительные качества. Вместо этого "спасенные" обладают общим качеством - неуловимой принадлежностью к другому миру, которая может быть выведена из их литературных корней - внутри других текстов. Маленький загорелый мальчик показывается в опустевшем, апокалиптическом поселке, где расследователи завтракают. Он рассказывает им, что его зовут Кир и что он вернулся в их семейный коттедж, чтобы забрать модель галеры. Модель галеры становится лейтмотивом, сопровождающим мальчика на протяжении оставшейся части главы. Так же, как галера Кира может быть увидена как игрушечная модель галеры из произведения Киплинга "Величайшая в мире история", все в севернорусском дачном поселке, увиденное глазами Кира, становится чем-то вроде игрушечной модели мира Киплинга. Как посланец в мире Стругацких из другого литературного мира, персонаж Кир ("Ким" Киплинга) воплощает чувствительность мира. Для него многорогое чудовище (чудовища) "Они же добрые, смешные... они же мягкие, шелковистые, как мангусты, только без шерстки... А то, что они большие, - так что же? Тигр тоже большой, так что же, я его бояться должен, что ли? И пахнут они хорошо! Другой обитатель Малой Пеши, узнает, подобно Киру, ягненка в чудовище. Впрочем, окружающая старуху аура принадлежности к иному миру восходит к другой литературной традиции. Если появление на сцене "лопоухого" Кира причудливо и забавно несвоевременно - расследователь, держащий надкушенный холодный бутерброд, застигнут на середине глотка, - появление старухи восходит к чему-то, скорее напоминающему материализацию Воланда на Патриарших прудах:31 "Солнце уже заметно припекало, на небе не было ни облачка. Над пышной травой площади мерцали синие стрекозы. И сквозь это металлическое мерцанье, подобно диковинному дневному привидению, плыла к павильону величественная старуха с выражением абсолютной неприступности на коричневом узком лице. Поддерживая (дьявольски элегантно) коричневой птичьей лапой подол глухого снежно-белого платья, она, словно бы и не касаясь травы, подплыла к Тойво и остановилась - Вы можете звать меня Альбиной, - милостиво произнесла она приятным баритоном." (С.87). Разговор Тойво с "не от мира сего" Альбиной является, парадоксально, как раз той точкой в повествовании, которая пересекается с планом современного социально-политического комментария. Старуха узнает в ужасе, охватившем обитателей поселка, не что иное как жалкое отражение их собственной духовной нищеты: "...Как могло случиться, что в наше время, в конце нашего века, у нас на Земле живые существа, воззвавшие к человеку о помощи и милосердии, не только не обрели ни милосердия, ни помощи, но сделались объектом травли, запугивания и даже активного физического воздействия самого варварского толка. Я не хочу называть имен, но они били их граблями, они дико кричали на них, они даже пытались давить их глайдерами. Я никогда не поверила бы этому, если бы не видела своими глазами. Вам знакомо такое понятие дикость? Так вот это была дикость! Мне стыдно. - Не позволю, - сказала она. - Я не собираюсь здесь с вами рассиживаться. Я желала бы услышать ваше мнение о том, что произошло с людьми в этом поселке. Ваше профессиональное мнение. Вы кто? Социолог? Педагог? Психолог? Так вот, извольте объяснить! Поймите, речь идет не о каких-то там санкциях. Но мы должны понять, как это могло случиться, что люди, еще вчера цивилизованные, воспитанные... Я бы даже сказала, прекрасные люди!.. Сегодня вдруг теряют человеческий облик! Вы знаете, чем отличается человек от всех других существ в мире? - Э... разумностью? - предположил Тойво. - Нет, мой дорогой! Милосердием! Ми-ло-сер-ди-ем!" (С.87-88). Ответ Альбины усиливает библейский подтекст и добавляет иронический поворот к апокалиптическому мотиву. В ее версии инцидента в Малой Пеше не люди взывали к Богу о милосердии и жалости, спасаясь от кары Зверя, но, напротив, Зверь, по словам Альбины, взывал к людям о жалости и милосердии - только для того, чтобы быть упрекаемым и оскорбляемым обитателями поселка. Так, упомянутый Альбиной "конец нашего века" равно относится и к хронологическому времени, и к христианской эсхатологии. Когда в человеческих сердцах больше не находится ни жалости, ни милосердия, это означает конец света и приход Антихриста. Под комедией нравов, которой характеризуется встреча Тойво с грозной старухой, скрывается горькое напоминание Стругацких российскому читателю о том, что русское слово "милосердие" на протяжении десятилетий отсутствовало в советских изданиях стандартного "Словаря русского языка". Расследование Тойво продолжается, а испуганные отпускники - обитатели поселка возвращаются по одному на свои дачи. Оставшаяся часть истории выдержана в карнавальном тоне, поскольку каждый обитатель Малой Пеши выглядит появившимся из другого текста. Обитатели коттеджа № 10 оказываются неким Олегом Олеговичем Панкратовым и его женой Зосей. Описание внешности Олега похоже на описание богатыря со знаменитой романтической картины Васнецова "Три богатыря". Тойво выясняет, что реакцией Олега на пришельцев было скорее отвращение, нежели страх, и он выпихивал желеобразные тела из окна обратно в сад руками "как лопаты". Если Олег представляет собой карикатуру на русского фольклорного героя, то его жена представлена карикатурой на утонченного художника-интеллектуала. Зося выдвигает эстетическую теорию, чтобы разделить ее саму и ее интуитивный страх при виде чудовищ: "...Эти чудовища... были настолько страшны и отвратны, что представлялись своего рода совершенством. Совершенством безобразия. Эстетический стык идеально безобразного и идеально прекрасного. Где-то когда-то было сказано, что идеальное безобразие якобы должно вызывать в нас те же эстетические ощущения, что и идеальная красота. До вчерашней ночи это всегда казалось ей парадоксом. А это не парадокс! Либо она такой уж испорченный человек?.." (С.97). На первых шагах расследования Тойво человек по имени Александр Джонатан (русский вариант этого имени - Иоанн, анаграмма к Ian - Ян) Флеминг был главным подозреваемым, способным спустить с привязи невероятных чудовищ на курортный поселок. Флеминг - работник биоинженерной лаборатории, расположенной недалеко от Малой Пеши. Тойво полагает, что чудовища могли бы быть сбежавшим результатом применения Флемингом биогенетической технологии. Обитатели коттеджа № 7 возвращаются с мешком крабораков (биогибридов, выведенных в лаборатории Флеминга), кулинарным деликатесом, который, подобно осетрине у Булгакова в "Мастере и Маргарите", бывает "...только одной свежести, а именно первой". За прямой аллюзией на Булгакова следует шуточная отсылка к Алексею Николаевичу Толстому, автору "Золотого ключика" - русской версии истории про Пиноккио. Один из двух гурманов-отпускников назван Львом Николаевичем Толстовым, что схоже с именем знаменитого родственника А.Толстого. Авторы, верные духу карнавала, описали его как клоунскую фигуру из "Золотого ключика", "...старого доброго Дуремара только что из пруда тетки Тортиллы - длинный, длинноволосый, длинноносый, тощий, в неопределенной хламиде, облепленный высыхающей тиной." (С.80). Другой карнавальный поворот - этот Л.Н.Толстов работает в местном филиале лаборатории Флеминга; таким образом, он имеет возможность разрушить теорию искусственного создания чудовищ, посетивших Малую Пешу. Его тирада воспринимается двойственно - как мотивировка для поверхностного сюжета (ясно, что Тойво должен теперь отвергнуть "простое" объяснение происхождения чудовищ) и как металитературный комментарий к недостатку "науки" в большей части "научной фантастики". "Да вы понимаете, о чем говорите? Вы имеете хоть какое-то представление о предмете? Вы вообще видели когда-нибудь искусственное существо? Ах, только в хронике? Так вот, нет и быть не может искусственных существ, которые способны забираться через окна в спальни людей. Функция эклектических интертекстуальных аллюзий не столь ясна, хотя бурлескные несоответствия в общем и пародийный портрет Толстого в частности заставляют предположить осознанную аллюзию на творчество русского абсурдиста Хармса32. С этой точки зрения можно сделать предварительный вывод о том, что Стругацкие полагали стиль русских абсурдистов более подходящим к концу света, нежели грандиозные апокалиптические образы русских символистов. Все же ясно, что "Откровение св. Иоанна" формирует декорации расследования Тойво. Вставная история о Малой Пеше является фантастической притчей под видом научной фантастики - о реакции человечества на пришествие Антихриста. В финальной сцене вставной истории "Второе Пришествие" не только полностью секуляризируется, но и лишается всех революционных и мистических обертонов. Мы видели Дуремара-Толстова очень занятым и в большой спешке покидающим коттедж № 7; он задержался только для того, чтобы объявить пронзительным фальцетом: "Да вернусь я - скоро", что является пародийным эхом слов Господа из "Откровения" 22:7: "Се, гряду скоро". Возвращение Дуремара-Толстова выглядит как кусок из фильма "Miami Vice", что подчеркивает его интертекстуальную связь с произведениями Иана Флеминга: "И тут тень пала на Малую Пешу, и пространство вокруг наполнилось бархатистым курлыканьем, и бомбой вылетел из-за угла павильона растревоженный Базиль, на ходу напяливая свою куртку, а солнце вновь уже воссияло над Малой Пешей, и на площадь величественно, не пригнув собой ни единой травинки, опустился, весь золотистый и лоснящийся, словно гигантский каравай, псевдограв класса "Пума" из самых новых, суперсовременных, и тотчас же лопнули по обводу его многочисленные овальные люки, и высыпали из них на площадь длинноногие, загорелые, деловитые, громкоголосые, высыпали и потащили какие-то ящики с раструбами, потянули шланги с причудливыми наконечниками, засверкали блиц-контакторами, засуетились, забегали, замахали руками, и больше всех среди них суетился, бегал, размахивал руками, тащил ящики и тянул шланги Лев-Дуремар Толстов, все еще в одеждах, облепленных засохшей зеленой тиной." (С.100). Трудно воспринимать финальную сцену в Малой Пеше серьезно. Вставная история успешно моделирует ситуацию кризиса, используя апокалиптические оттенки, но не предлагает выхода. Использование покрытого тиной Дуремара-Толстова на роль спасителя является травестией, которая разрушает не столько содержание апокалиптической притчи, сколько ее современный стиль. За исключением Альбины и Кира испытуемая часть человечества оказалась полностью неспособной уловить намек на суд. Роман "Волны гасят ветер" использует жанр апокалиптических произведений, но авторы отказываются от грандиозного революционного тона большей части таких произведений.
