Лев Троцкий - Проблемы культуры. Культура старого мира
Несколько замечаний об отдельных произведениях в «Доме художников». Знаменитый мюнхенский художник Дефреггер выставил большую картину «Поклонение волхвов», на которой и Мария и пастухи выглядят обычными дефреггеровскими крестьянами Тироля. Интересное по замыслу произведение дал венский художник Каспаридес. Поле брани усеяно нагими трупами павших воинов. В вечерней мгле над полем высится призрачный Христос, омраченный и укоряющий. А лицом к нему стоит воин, покорно и дерзновенно… В овощной лавке Иегуда Эпштейн собрал группу чернорабочих, по-видимому, во время обеденного перерыва. Жарко, тела потны, пересохшие губы жадно припадают к сочному арбузу, один из посетителей, видно отъявленный балагур, ведет сочный разговор с молодой бабой-продавщицей, а вокруг лежат такие великолепные арбузы, гранаты и тыквы, и так весело остальным, укрывшись от жары, тянуть в себя арбузный сок и слушать ядреный смех хозяйки. Дрезденец Мах написал испуганного мальчика (Der Aengstliche): худенькое личико, страшно большие глаза, напряженно вытянутая худая шейка и судорожно разведенные пальчики. Чего он испугался? Призрака? Нет, должно быть, сурового отцовского окрика или еще более грозного учительского взора. Отцы и учителя страшнее всяких призраков. Старую повесть о прекрасной Елене рассказывает красками Александр Ротхауг в своей, на три части разделенной, картине. На одном крыле – греки, на другом – троянцы. Тела смуглые, огрубевшие от солнца и ветра, взоры сосредоточенные, мышцы напряженные, есть раненые и убитые. А между обоими крылами выступает, лицом на зрителя, виновница войны Елена. Нагая, прекрасная, спокойная, она неторопливо застегивает золотую застежку своего хитона.
Есть на юбилейной выставке ряд произведений «византийской» живописи, вроде четырех лошадиных морд, которые принадлежат «любимым» лошадям императора Франца-Иосифа. Имеются батально-патриотические и назидательно-исторические картины по специальному заказу воинственно и клерикально-настроенного престолонаследника Франца-Фердинанда для нового дворца. При одном из таких назидательных произведений прямо значится, что оно имеет своей целью «опровержение распространявшихся с протестантской стороны обвинений в мнимой жестокости императорских (т.-е. католиков)». А рядом с тем залом, где помещается этот, на заказ сделанный, продукт католической апологетики, висит небольшой холст Лео Делитца – «В исповедальне». Молодая крестьянка благочестиво рассказывает о своих грехах, а жадно слушающий ее одним ухом патер чрезвычайно напоминает весеннего кота. Я искал глазами разъяснения, что это картина написана в опровержение злоумышленных повествований Декамерона[334] о нравственности католических патеров, но такой надписи не оказалось. Очевидно, разъяснения приходится делать лишь в тех случаях, где сама картина недостаточно убедительна. Помогают ли вообще эти печатные истолкования, не знаю, – об этом легче судить заказчикам.
«Киевская Мысль» N 145, 27 мая 1911 г.
«SECESSION» 1913 г
I
Весеннюю выставку венской Secession я посетил только к концу июня, почти накануне закрытия. Кроме меня, по залам бродила еще какая-то семейная экскурсия из Галиции: пан, панны, паненки… Они очень шумели, ели конфекты и вообще вели себя так же точно, как будут себя вести в универсальном магазине Гернгросса. В апреле и мае публики было, конечно, больше, но вряд ли много было и тогда. Пустые залы Secession казались мне очень красноречивыми в течение тех двух-трех часов, которые я провел перед полотнами. Какое место занимает живопись в нынешней жизни? Большое ли? Кого она захватывает сильно, по-настоящему? Кому необходима?
Как всегда, в Secession и на этот раз есть «интересные» работы. Виднейший венский художник Рудольф Иетмар выставил два больших полотна. Более значительное – это «Башни упорства» (или дерзости: «die Turme des Trotzes»). Пустынный ландшафт, а из него естественно вырастают на заднем плане упрямые башни – прямые, без окон, каменные ящики, которые высоко тянутся к небу. На переднем плане лежит обнаженная женщина – в позе, которая одинаково может выражать и отдыхающее сладострастие и утомленное отчаяние: лица почти не видно. Над нею чуть склонился – со вниманием и, по-видимому, с любовью – сильный мужчина. На лице сидящей рядом старухи – упорное и давнее отчаяние, а к старухе прислоняется голый младенец. Лежит ли под этой сценой какая-нибудь легенда, связанная с определенной местностью, или это только драматизация ландшафта, в котором упорная страсть соединена с безнадежностью – не знаю. Картина оставляет после себя впечатление значительности замысла и горечь недоумения.
Два художника: Гром-Роттмайер и Харфингер выставили целую комнату, со стенами и потолком, хотя и без мебели: задача их была создать помещение, предназначенное «служить оправой для судьбоносных событий в семье» – очевидно, в семье необозначенного в каталоге заказчика. Стены восьмигранного помещения украшены символическими изображениями верности, любви, храбрости и трех измерений: дали, глуби и выси; на одной из стен представлены для чего-то четыре кариатиды; все вместе увенчивается потолком из цветного стекла. Перед нами следовательно нечто вроде домашнего храма, но – увы! – в этом храме не хватает ощущения домашних богов. Символы банальны и сбиваются на аллегории, а цветное стекло со стилизованными драконами, львами и китами по окружности в такой же мере могло бы подойти к вестибюлю модерного отеля, как и к домовому храму неизвестного биржевика; пожалуй, в отеле оно было бы более на месте.
Львовский живописец Владислав Яроцкий выставил прекрасных «Гуцул». При почти этнографической простоте замысла: три девушки и парень в ярких нарядах идут мимо зрителя по снегу – эта картина есть истинное художество в своей неотразимой эстетической убедительности и человеческой значительности. Эти гуцулы не списаны с натуры, а написаны изнутри. Такая в них крепкая уверенность в себе, и так властно эта уверенность выражена языком линий и красок, что нам начинает казаться, будто галицийские гуцулы только с этого полотна и начинают вести свою настоящую родословную. И в то же время так физически ясно, что они – другой эпохи, другой культуры, чем мы. Между «гармоническими» телками, не знающими никаких проклятых вопросов, и между теми женщинами, которые отдают жизнь за политическое раскрепощение своего пола, где-то посредине между ними стоят эти круто замешанные гуцулки, – и, несомненно, ближе к телкам, чем к мисс Дэвисон. А этот парень с волосами в скобку, в высокой барашковой шапке – шутник, танцор и работяга – ведь это «Мишанька» (по Успенскому), отличнейшее дитя природы; но наденьте на него императорско-королевскую австро-венгерскую куртку да дайте ему в руки винтовку, и он, не моргнувши глазом, будет расстреливать венгерских рабочих, демонстрирующих за всеобщее избирательное право. От этого фатального в своем роде молодого гуцула, который отпускает своим красавицам комплименты, несомненно, исключительно на украинском языке, мысль незаметно, зацепившись за «Мишаньку», пробирается контрабандным путем за Волочиск.
Особую комнату занимает Отто Фридрих своим «Циклом ритмов», который должен украшать преддверие к музыкальной комнате. Трудно излагать «содержание» картины вообще, а особенно такой, где краски и линии должны служить воплощению не живописных, а музыкальных образов или, вернее, сочетать одни с другими. Законна ли вообще эта задача? На эту тему можно резонерствовать сколько угодно. Но Отто Фридрих показал, что сделанное им законно, ибо эстетически убедительно. Его нарастающие сочетания нагих фигур на пяти полотнах: расплывчатых и трогательных детских тел, гибких отроческих, облагороженно-страстных женских тел и сильных, напряженных мужских, несмотря на всю сложность композиции, говорят языком ясной и чистой гармонии. Если образы домашнего храма (в котором коммерции советник будет препоручать свою дочь полковнику генерального штаба) являются внешними аллегориями, где храбрость представлена мужчиной в латах, который размахивает мечом, а верность изображается мужчиной, который привязан к столбу и пронзен дротиком, то «ритмы» Фридриха не заменяются своими условными знаками, а непосредственно внушаются зрителю внутренней ритмичностью самих изображений, гармонией очертаний и красок.
Архитектурным целям подчиняет свой замысел и талантливый Армин Горовиц. Но самый замысел его несравненно проще: его полотна, представляющие эскизы стенной живописи для какого-либо общественного зала, создают цикл времен года. В живых и радующих красках (tempera) Горовиц набрасывает на одном и том же небольшом по размеру весеннем фоне влюбленных у фонтана; молодого садовника, задумавшегося у клумбы; девочку, гоняющую обруч; старуху, вышедшую на прогулку из экипажа; силуэты солдат на дороге; кроликов за любовью; девушку (дочь хозяина), втыкающую старому садовнику в петлицу цветок; точно так же на общем зимнем фоне он пишет Пьеро в цилиндре и в шубе поверх пестрых лоскутных штанов на коленях в снегу перед загадочной Коломбиной; снежную бабу; озябшую девочку, завернувшуюся с носом в старый мамин платок; старого рабочего, согревающегося трубкой; конькобежцев; силуэт прыжка на лыжах и пр. Несмотря на то, что эти разнородные проявления весны и зимы в действительности происходят в разных, так сказать, географических и социальных измерениях, у Горовица же поставлены все рядом, в духе приемов лубочного символизма (например, известных «возрастов человека»: младенец, юноша, муж, старец); вы не чувствуете никакого насилия над собой: фигуры не просто объединены произволом художника, а внутренно связаны единством (при всем различии) своих весенних или зимних переживаний. Другими словами: перед вами художественное произведение.
