Борис Парамонов - След: Философия. История. Современность
Америка изначально присутствовала в работах Кулешова — и не только в теории его, но и в самих фильмах, в том же «Мистере Весте». Герой фильма — американец, со страхом приехавший в советскую Россию; боится же он большевиков. Этим воспользовалась шайка мошенников (главаря которой играет Всеволод Пудовкин), организовав его похищение некими подставными большевиками, требующими от простоватого американца выкуп. Подставные большевики — какие-то карикатурные уроды, кошмар, созданный напуганным воображением. Какие-то рваные тулупы, патлатые бороды. Тут же вертится соблазнительница — Александра Хохлова, играющая своими выразительными ногами (характеристика Шкловского). Ноги современные, тощие, вроде как у Барбары Стрейзанд. Выручают мистера Веста, натурально, настоящие большевики — чекисты в кожаных куртках и с наганами. Это уже, как сказал бы Бердяев, новая антропологическая порода — люди подтянутые и бритые. Архипы бреются, как сказал Троцкий по поводу Пильняка. Если угодно, американизированные, по признаку этой самой бритости.
Но в фильме есть еще один американец — некий символический ковбой, носящийся на лошади по Москве. Это как бы trade mark Кулешова, вообще всего молодого кино, вдохновлявшегося реалиями и красотой технической мощи. Или по-другому: природа, организованная техникой, поглощенная техникой и, в каком-то ином качестве, ею, техникой, возрожденная. Что мы — то есть мир — знали о ковбоях до Голливуда? Это Голливуд сделал ковбоя одним из своих архетипов, то есть в каком-то смысле породил.
Финал фильма очень забавен — не по воле и не по вине автора. Настоящие большевики, спасшие мистера Веста, показывают ему новую, советскую Москву, в которой, однако, к тому времени не было ничего нового. Показывают университет — очень обшарпанное здание и Большой театр, знаменитых его коней на фронтоне. Должно быть, эти кони как-то рифмовались у Кулешова с ковбоем, выступившим в роли Аполлона нового искусства кино. Самое смешное, однако, в том, что настоящие большевики — чекисты с наганами куда страшнее ряженых бандитов и их атамана Пудовкина. Это мы сейчас, глядя фильм о мистере Весте, понимаем. Интересно, понимал ли это Кулешов? Мог и не понимать, охотно допускаю. Большевики какое-то время виделись авангардными людьми в том же ряду, что кино и Америка.
Ну а теперь, вспомнив коней Большого театра, пора перейти к опере, то есть к Валерию Гергиеву, любимцу Америки. Накануне гастролей Мариинской оперы в Нью-Йорке ему была посвящена заглавная статья «Нью-Йорк таймс мэгэзин» от 19 апреля. Это статья не столько о музыке, сколько о музыканте, о личности Гергиева, тоже на свой лад новом русском (хотя он осетин, то есть не русский, а россиянин, если быть политически корректным). А новый русский нынче — это прежде всего космополит, человек, всячески открытый Западу, чувствующий себя на Западе как дома; Гергиев таков. Еще от нового русского в нем — деловая инициативность, способность к бизнесу, к коммерческой раскрутке. Журнал пишет, что, говоря о Гергиеве, имеешь в виду не столько человека, сколько некую предпринимательскую сеть, — так наводнил он Америку всяческими записями из репертуара Мариинки, столько звезд на здешний небосклон вывел — всех этих Горчаковых, Бородиных и Галузиных. В общем, люди у него не голодают. Отнюдь не голодают.
Так этот человек, похожий на корсара (определение из той же статьи), завоевывает Америку. Завоевывает он ее оперой. Наибольший успех на гастролях в этот раз выпал на «Мазепу» — полузабытую и почти не исполнявшуюся оперу Чайковского. Этой постановке посвятил громадную статью в «Нью-Йорк таймс» Ричард Тарускин, специалист по русской музыке, знающий массу о ней не музыкальных даже, а общекультурных подробностей. Например, что либретто к «Мазепе» написал Виктор Буренин — тот самый знаменитый сотрудник суворинского «Нового времени», человек, не любимый Чеховым (да и никем, кажется, не любимый). Буренин знал оперу, как свои пять пальцев, пишет Тарускин, и он понимал, что никакая опера не может существовать без теноровой партии. Так он из пушкинской «Полтавы», которая легла в основу либретто, вылущил некоего молодого казака — анонимного воздыхателя Марии, контаминировав его с тем казаком, который везет царю Петру от Кочубея донос на гетмана-злодея. Вот и получилась вполне драматическая теноровая партия.
Вы понимаете, конечно, что это никак не похоже на Кулешова с Эйзенштейном и на всяческий конструктивизм. На Америку, то есть, не похоже. И как это нравится Америке. Америке, даже кино, конструктивнейшее из искусств, превратившей в оперу, хоть мыльную, хоть какую. Ведь оперные персонажи, с их накладными бородами и усами, куда больше похожи на фальшивых большевиков, чем на настоящих, бритых чекистов.
Так что такое в конце концов опера? И что такое Америка? Выслушаем мнение человека, понимавшего больше меня если не Америку, то музыку во всяком случае:
…известный род искусства возникает здесь под напором могучей потребности, но сама эта потребность носит неэстетический характер: она сводится к тоске по идиллии, к вере в первобытное существование доброго и одаренного художественными наклонностями человека… Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это — один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо нового способа пения, при котором текст слов мог бы распоряжаться контрапунктом, как господин слугою. Ибо предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. <…> Бессильный в искусстве человек создает себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и звуки… а также к наслаждению техникой пения… так как он не в силах понять истинной сущности художника, то его фантазия рисует ему, сообразно его вкусам, «художественно одаренного первобытного человека», то есть такого человека, который под влиянием страсти поет и говорит стихами. Он старается перенестись мечтой в те времена, когда достаточно было почувствовать страсть, чтобы тут же и создать стихи и песни; словно аффект когда-нибудь был в состоянии создать что-либо художественное. Предпосылка оперы есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что в сущности каждый чувствующий человек — художник.
Это Ницше, «Рождение трагедии из духа музыки». Для понимания Америки этот текст дает многое. Америка не желает духа музыки — то есть трагедии не желает. Она не хочет растворяться в дионисических глубинах, потому что ценит неповторимый образ индивидуального человека. Америка — страна не греческая, а христианская, это не Афины, даже и не Рим, а Иерусалим. Здесь чувствующий, попросту чувствительный, сентиментальный человек важнее, чем художник, погружающийся в дионисические бездны только для того, чтобы вынырнуть из них закованным в жесткую, стальную (от Сталин), тотально организованную конструкцию аполлонизма. Коммунизм — он ведь тоже вышел из духа музыки, потому он и трагедия. Голливуд же, повторяю, это опера. Опера, в которой текст не менее важен, чем музыка: текст, то есть слова, то есть речь, то есть человек, лишенный если не дара, то права слова в тоталитарных конструкциях настоящего искусства. Всякое настоящее искусство, как и кино, — великий немой, ибо речь его — словесная, или живописная, или музыкальная, — это организованная речь, то есть и не речь уже, а пресловутый Текст. А человеческая речь должна быть неорганизованной, глупой. Болтовней, а не текстом. Человек нынче должен не стихи писать, а сплетничать. То есть сочинять газету «Стар» или «Глоб», в лучшем случае — «Нью-Йорк пост».
Америка есть реализация описанной Ницше — и, по Ницше, никогда не существовавшей — первобытной идиллии, в которой расцветал добрый и наделенный художественными способностями человек. А гении — они пущай в России живут. Валерий Гергиев — не гений, а высокопрофессиональный музыкант, обладающий к тому же деловыми способностями: как раз то, что требуется для завоевания Америки и для прокорма Ольги Бородиной и Галины Горчаковой.
Во всей этой истории есть один конструктивистский остаток. Американцы никак не хотят поладить с новым (вернее, старым) титлом петербургского театра и норовят заменять его привычным им словом. «Мариинский» им никак не произнести — так же, как имя «Михаил». Им гораздо легче сказать «Киров» и «Миша» — то есть остаться в парадигме Железного Миргорода: конструктивно организованного местечка.
