Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
2. ТЕОРИЯ О ТРАДИЦИИ
В среде обнищавших - традиций нет, есть только действие и противодействие, то есть существуют только реакции. Маятник прыгает то туда, то сюда. Кажется, всем руководит оппозиция; своим существованием она обязана пресыщению. Классика и романтизм, импрессионизм и экспрессионизм - это реакции.
Но если речь идет о действительном, революционном продолжении дела, то традиция необходима. Находящиеся на марше классы и направления должны попытаться привести в порядок свою историю. Им нечего ждать от дифференциаций, им угрожает то мнимое богатство нюансов, которое могут себе позволить господствующие классы и направления, когда уже не обладают ничем другим.
Когда мы, например, из многих тенденций драматической литературы последнего столетия (1830-1930) выбираем тенденцию к эпическому изображению, мы делаем это в поисках традиции. Действительно, перенеся на сцену большие буржуазные (французские и русские) романы (правда, как обычно, без выводов в области формы), натурализм привил драме некоторые эпические элементы, и притом против своей воли. Упреки, обращенные как раз против этого ("недраматично", "несценично", "нет напряжения" и т. д.), быстро привели к тому, что натурализм отказался от своих собственных тенденций и предал их. (Их не было жаль, хотя мы обязаны им пьесой "Ткачи", которая по своей теме заслуживает все же особого внимания.) Как раз эти упреки нам следовало бы постараться получить и действительно заслужить.
Форма нового коллективистского театра может быть только эпической.
Все это не означает, что тут имеются образцы для подражания. А эта фраза в свою очередь не значит, будто мы отклоняем их по какой-либо другой причине, чем их малая ценность, потому, например, что мы стыдимся каких-либо образцов. Напротив, мы должны заботиться и об образцах. Только их трудно отыскать, а в нашем временном и пространственном окружении их наверняка не найти.
Надо уяснить себе, что презренный страх этой эпохи показаться неоригинальной связан с ее жалким понятием о собственности. Как раз оригинальности нюансов высокоразвитого капитализма не станет оспаривать ни один человек, как-никак благодарный за то, что "обычно" человечество все же другое. Да и "нюансы" эти, кажется, пишут лишь для того, чтобы избежать плагиата. И чем больше похожи друг на друга те, кто не справился с механистической тенденцией своего времени, ничего ей не противопоставив и не предоставив, тем больше они стараются отличиться друг от друга. Действительно, у всех у них без исключения нет образцов, среди их предков нет даже человека. Мы, не задающиеся целью фиксировать трогательные черты одиночки, выдавленные непонятным механизмом, мы, запечатлевающие тип, противостоящий этому механизму и действующий одновременно с ним, не заинтересованы в собственной оригинальности. И в части фор.мы нам прежде всего нужны образцы.
Для обоснования этого сошлемся на "азиатский" образец.
3. "АЗИАТСКИЙ" ОБРАЗЕЦ
Находясь в незримой борьбе с образом мышления нашего читателя, мы вынуждены постоянно разрушать те представления, которые вызываем у него определенными словами и понятиями. Полный перечень всего того, о чем не может быть речи в связи с "азиатским образцом театра", выдал бы наше безнадежно изолированное положение: пишущему ныне почти невозможно удовлетворительно контролировать ассоциации читателя. Очень трудно уже разрушить тот помпезный и экзотический фасад, который обычно возникает перед "духовным" взором не только _среднего_ читателя при слове "азиатский". При этом понятие "экзотический" в эпоху неограниченного империализма уже преодолено: наши купцы давно уже воспринимают японские торговые дома не такими, как наши авторы книг о путешествиях и режиссеры, то есть в виде таинственных закоулков со створчатыми дверями и гонгом. Итак, да будет известно, что и для нас "экзотика" этой "среды" не более привлекательна, чем для наших экспортных фирм. И - во избежание еще одного из многих возможных недоразумений - здесь речь идет не о том, что можно почерпнуть из целого ряда дешевых книг, не об "Азии, в которой нужно прожить тридцать лет, чтобы понять, что ничего понять невозможно". Имеется в виду ни в коем случае не "эта великая Азия", которая "столь велика и недостижима и так бесконечно выше нас", что мы должны отказаться от нее, как от святости Франциска Ассизского; видите, мы не хотим, чтобы нам что-нибудь ложно приписывали. Вы увидите, если мы сами припишем азиатскому театру что-нибудь ложно, то нам это будет куда безразличнее. И хотя нам ничего не известно об этом театре, кроме нескольких фотографий постановок японских драм, нескольких сообщений, скажем, о том, что эти пьесы рассчитаны драматургами на двенадцать часов, что перед сценой ревности поднимаются желтые, а перед сценой внезапного гнева зеленые флаги, кроме "фельетонного" описания токийского зрительного зала, в котором пьют чай и курят, все же мы должны подчеркнуть, что это очень важный образец.
1930
Фрагменты
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
1
Чтение немецких театральных рецензий о Мейерхольде производит весьма угнетающее впечатление. Историческое место мейерхольдовского эксперимента среди опытов по созданию большого, более рационального театра представляется коллекционерам впечатлений неинтересным. Таким безразлично, насколько великолепно здесь поставлены на свое место все понятия, безразлично, что здесь существует настоящая теория общественной функции театра. Они совершенно не хотят обсуждать результаты многих дискуссий: они упрямо стоят на своем "переживании".
2
Пожалуй, больше всего раздражал показ англичан в Китае. В пьесе "Рычи, Китай!" русские-де проявляют слишком мало интереса к возможной любезности англичан в частной жизни! Как будто в пьесе о кровавых злодеяниях короля Аттилы необходимо особенно останавливаться на том, каким он был приятным ребенком.
Апрель 1930 г.
Фрагменты
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
1. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДИАЛЕКТИКА
Согласно распространенной в настоящее время точке зрения - это точка зрения большинства людей, профессионально оценивающих театр и драматургию в театре нужно сохранять наивность; предполагается, что такой подход возможен. Если театр владеет своим ремеслом, от зрителя-де требуется лишь одно - прийти в театр (а так как критикам за это платят, они всегда приходят). Вообще-то говоря, новый театр не мог бы особенно возражать против наивного отношения зрителя к нему, если бы такое отношение было возможно. Далее мы покажем, что такое отношение невозможно, и объясним, почему именно. Ну, а если оно невозможно, тогда приходится потребовать от зрителя, чтобы он пошел по другому (более трудному) пути и перед тем, как прийти в театр, кое-чему поучился. Он должен быть заранее введен "в курс дела", подготовлен, "обучен". Сама по себе эта подготовка достаточно трудна. Так, например, далее придется говорить о "диалектике", не объясняя того, что же такое диалектика; поскольку диалектика (по крайней мере идеалистическая диалектика) составляет часть не только пролетарского, но и буржуазного образования, автор не без ехидства предполагает знакомство читателя с нею.
Речь также пойдет далее не столько о подробном истолковании современной драматургии, как драматургии диалектической (хотя и этот вопрос ранее никем не освещался), и даже не столько о диалектике ее собственного развития (что могло бы составить задачу подлинной истории литературы), сколько о простейшей попытке показать, какое революционизирующее воздействие оказывает диалектика всюду, куда она проникает, о попытке охарактеризовать ее роль как наилучшего могильщика буржуазных идей и установлений.
2
Это важное положение позволяет нам посвятить несколько серьезных страниц той области, которая обычно не требует такого подхода и едва ли оправдывает его, а именно - театру и драматургии.
Итак, с одной стороны, мы имеем такое производство драматургии, которое по своей природе сильнейшим образом затрагивает конкретно существующий театр - его здание, его сцену, его людей, испытывая потребность совершить в этом театре, включая и зрителя, полный переворот (а такая потребность является самой неодолимой из существующих). С другой стороны, имеется такой театр, который требует всего лишь товара, сырья, чтобы превратить его при помощи того _аппарата, которым он сам является_, в новый товар. С одной стороны, производство, которое, никоим образом не игнорируя традиций, включило в себя достаточно количественных улучшений, чтобы приняться теперь за решительное качественное улучшение всего в целом, производство, которое достаточно решительно следовало за все ускоряющимися преобразованиями социально-политической базы (или шло навстречу этим преобразованиям), чтобы иметь теперь право сделать из этого все _выводы_. А с другой стороны, кучка балаганных зазывал, которые ополчаются против произведений, ведущих к неприятным выводам и требующих трудных объяснений, борясь с ними при помощи устарелого и более ни на что не годного идеализма, от которого они еще требуют, чтобы он был последовательным. То, чего эти люди (по чьему поручению они действуют?) ожидают, когда они ждут нового, явилось бы всего лишь вариантом старого; означало бы лишь снабжение их аппарата сырьем для дальнейшего использования этого аппарата; то, с чем они воюют, - это то новое, (преодоленным) вариантом которого является их старое. Они ждут появления новой драмы, потому что их старая драма так же не подходит им, как идеология прежней драмы не подходит к их практике. И поскольку старая драма, "обновления" которой они требуют, была драмой буржуазной, а они суть буржуа, они надеются, что новая драма возродится, как драма буржуазная. Но те великие бюргеры, которые создали великую буржуазную драму, создавали свои произведения отнюдь не для тех мелких бюргеров, которых сами породили, следовательно, новой буржуазной драме не суждено появиться.
