Александр Блок - Том 5. Очерки, статьи, речи
Обзор книги Александр Блок - Том 5. Очерки, статьи, речи
Александр Александрович Блок
Собрание сочинений в девяти томах
Том 5. Очерки, статьи, речи
Творчество Вячеслава Иванова
Вячеслав Иванов — совершенно отдельное явление в современной поэзии. Будучи поэтом самоценным, изумительно претворив в себе длинную цепь литературных влияний, — он вместе с тем, по некоторым свойствам своего дара, представляет трудности для понимания. Как бы сознавая свое исключительное положение очень сложного поэта, Вяч. Иванов стал теоретиком символизма. Ряд его статей напечатан в журнале «Весы». Вяч. Иванов как поэт и теоретик явился в переходную эпоху литературы. Одна из таких же переходных эпох нашла яркое воплощение в древнем «александризме».
Александрийские поэты ученые отличались, между прочим, крайней отчужденностью от толпы; эта черта близка современной поэзии всего мира; а общность некоторых других признаков заставляла уже русскую критику обращать внимание на указанное сходство. Это делалось с целью приуменьшить значение современной литературы; делалось теми, кто вечно «робеет перед дедами», тоскует о старине, а, в сущности, испытывает «taedium vitae»[1], не понимая того, что происходит на глазах. В истории нет эпохи более жуткой, чем александрийская; сплав откровений всех племен готовился в недрах земли; земля была как жертвенник.
Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые:
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир, —
говорил Тютчев. Во времена затаенного мятежа, лишь усугубляющего тишину, в которой надлежало родиться Слову, — литература (сама — слово) могла ли не сгорать внутренним огнем?
Это сгорание было тонкое, почти неприметное. Все были служителями мятежа: но одни купались в крови дворцовых переворотов, другие — «знали тайну тишины»; эти последние уединились с белыми, томными Музами, смотрящими куда то вдаль «продолговатыми бесцветными очами», как Джиоконда Винчи. Приютившись в жуткой тени колоссального музея, они предавались странной забаве: детской игре, сказали бы мы, если бы не чувствовали рядом носящуюся весть о смерти. Они сумели достичь мудрой здравости среди малоздравых «изобретений бессмертия», среди исследования тайн египетской герменевтики; огружаясь в мучительные глубины, они создали стройные свои стихи. Мы слышим в них веселые слезы над утраченной всемирностью искусства.
Гомера исследовали, ему подражали — напрасно. Что то предвечернее было в чистых филологах, которых рок истории заставил забыть свое родовое имя — «nomen gentile». В этом «стане погибающих за великое дело любви» была предсмертная красота, или пред воскресная разлука с родными началами; избыток души героя, который бросается с крутизны в море, залитое кровью всемирного утреннего солнца.
Мы близки к их эпохе. Мы должны взглянуть любовно на роковой раскол «поэта и черни». Никто уж не станет подражать народной поэзии, как тогда подражали Гомеру. Мы сознали, что «род» не властен и наступило раздолье «вида» и «индивида». Быть может, это раздолье охвачено сумерками, как тогда, в Александрии, за два три века перед явлением Всемирного Слова. «Мы, позднее племя, мечтаем… о „большом искусстве“, призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных»[2]. Необходима спокойная внутренняя мера, тонкое и мудрое прозрение, чтобы не отчаиваться. Именно этим оружием обладает Вяч. Иванов, выступая на защиту прав современного поэта быть символистом. Вот сущность его статьи по поводу пушкинского ямба — о расколе между «гением и толпой»[3].
Раскол совершился в момент, когда гений «не опознал себя». Сократ не послушался тайного голоса, повелевшего ему «заниматься музыкой». Яд был поднесен ему за «измену стихии народной — духу музыки и духу мифа». Гений перестает быть учителем. Ему «нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом» — в пустыню.
У нас еще Пушкин проронил: «Procul este profani»[4]. Лермонтов роптал. Тютчев совсем умолк для толпы. Явились «чувства и мечты», которые мог «заглушить наружный шум, дневные ослепить лучи». Наступило безмолвие, «страдание отъединенности», во искупление «гордости Поэта»!
Страдание не убило «звуков сладких и молитв». Поэт — проклятый толпою, раскольник — живет «укрепительным подвигом умного деланья». Без подвига — раскол бездушен. В нем — великий соблазн современности: бегущий от смерти сам умирает в пути, и вот мы видим призрак бегства; в действительности — это только труп в застывшей позе бегуна.
Тайное «умное деланье», которым крепнут поэты, покинувшие родную народную стихию, — это вопрошание, прислушивание к чуть внятному ответу, «что для других неуловим»; вопрошающий должен обладать тем единственным словом заклинания, которое еще не стало «ложью». И вот — слово становится «только указанием, только намеком, только символом».
Символ — «некая изначальная форма и категория», «искони заложенная народом в душу его певцов». Символ «неадекватен внешнему слову». Он «многолик, многозначащ и всегда темен в последней глубине». «Символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается». Путь символов — путь по забытым следам, на котором вспоминается «юность мира». Это — путь познания, как воспоминания (Платон). Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания. «По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его стеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его „наследье родовое“». Так искупается отчуждение поэта от народной стихии: страдательный путь символизма есть «погружение в стихию фольклора», где «поэт» и «чернь» вновь познают друг друга. «Поэт» становится народным, «чернь» — народом при свете всеобщего мифа.
«Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое… К символу миф относится, как дуб к желудю».
Миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского». Миф есть раскрытие воплощения — таков вывод Вячеслава Иванова. Он знаменателен.
Современный художник бродяга, ушедший из дома тех, кто казался своими, еще не приставший к истинно своим, — приютился в пещере. «Немногое извне (пещеры) доступно было взору; но чрез то звезды я видел ясными и крупными необычно», — говорит Дант. Эти слова Вяч. Иванов избрал эпиграфом «Кормчих звезд». Звезды — единственные водители; они предопределяют служение, обещают беспредельную свободу в час, когда постыла стихийная свобода поэта, сказавшего: «Плывем… Куда ж нам плыть?» «Невнятный язык», темная частность символа — мучительно необходимая ступень к солнечной музыке, к светлому всеобщему мифу.
Так определяет теория историческое право современного поэта говорить, не приспособляясь ко всеобщему пониманию. Мы уже испытали соблазны этого давно предчувствованного положения; мы пережили ту пору, когда право начинало становиться обязанностью. Однако до сих пор многие считают не сразу понятное — нелепым. Вяч. Иванов не увеличит их числа. Его творчество не бросает ни одной подачки и, при всей своей тяжеловесности и трудности, не напрашивается на пародию. Оно спокойно и уверенно, часто почти теоретично. Оно сознательно и уравновешенно до того, что часто трудно понять, как мраморный стих вместил тончайшие прозрения. Оно — плод труда не менее, чем вдохновения. Поэт, вооруженный тонкой техникой, широкой образованностью, и вместе — глубоко новый художник — останавливает на себе пристальное и любовное внимание.
Эта личная, замкнутая поэзия тихо звенит в эпохи мятежа. Она оттеняет ярость пожаров. Она ставит вехи, указывая, что путь — пройден. Она — тихая подруга тяжелых дней и чистая служительница мистики, о которой говорит Вяч. Иванов:
В ясном сиянии дня незримы бледные звезды:
Долу таинственней тьма — ярче светила небес.
Краски и слова
Думая о школьных понятиях современной литературы, я представляю себе большую равнину, на которую накинут, как покрывало, низко спустившийся, тяжелый небесный свод. Там и сям на равнине торчат сухие деревья, которые бессильно приподнимают священную ткань неба, заставляют ее холмиться, а местами даже прорывают ее, — и тогда уже предстают во всей своей тощей, неживой наготе.
Такими деревьями, уходящими вдаль, большей частью совсем сухими, кажутся мне школьные понятия — орудия художественной критики. Им иногда искусственно прививают новые ветки, но ничто не оживит гниющего ствола.
Среди этих истуканов самый первый план загроможден теперь понятием «символизм»[5]. Его холили, прививали ему и зелень и просто плесень, но ствол его смехотворен, изломан веками, дуплист и сух. А главное, он испортил небесную ткань и продырявил ее. Критика очень много толкует о «школах» символизма, наклеивает на художника ярлычок: «символист»; критика охаживает художника со всех сторон и обдергивает на нем платье; а иногда она занимается делом совсем уж некультурным, извинимым разве во времена глубокой древности: если платье не лезет на художника, она обрубает ему ноги, руки, или — что уж вовсе неприлично — голову.
