Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Жермен Дюлак была дочерью генерала Сэссе-Шнейдера. Эта смелая, энергичная, увлекающаяся, умная, очень образованная женщина — жена романиста Альбера Дюлака — была воинствующей „суффражисткой” и сотрудничала в женском журнале Маргариты Дюран „Фронда”. Она, как и Деллюк, была театральным критиком; во время войны заинтересовалась кино. В 1916 году вложила несколько десятков тысяч франков в маленькую кинокомпанию „Делиа-фильм”, которой руководил ее муж. Таким образом, она является первой французской „кинопостановщицей”. В ноябре 1917 года она писала в журнале Деллюка „Фильм”:
„Итак, многие просвещенные и тонкие ценители искусства уже не считают кино „бедным родственником” театра. Довольно обращаться с нами, как с бедными родственниками, или, глядя на нас, презрительно пожимать плечами. Мы хотим, чтобы нас принимали всерьез. Беда кинематографа отнюдь не в его несовершенстве, беспомощности, дурном вкусе — во всем, что связано с его индустриальным возникновением. Беда в том, что избранная публика принимает его со смехом и снисходительна к нему, ибо не ждет от него ничего хорошего. Так обстоит дело с публикой.
Когда мы поймем, что кинематограф — искусство, что оно не только в силах вплести новые цветы в венок культуры нашей страны, но распространить и утвердить в мире высокое превосходство нашего вкуса, отстоять нашу культуру, тогда мы достигнем подобающего уровня. И это зависит от нас…”
Жермен Альбер-Дюлак впервые выступила как кинорежиссер в 1916 году в „Делиа-фильм” в „Сестрах-врагах” по сценарию Жермен Илель Эрланже; главную роль исполняла Сюзанна Депре, жена Люнье-По, издателя „Эвр”. Затем в 1917 году она сняла „Венеру-победительницу” с участием Стаси Наперковской и „Истинное богатство” с участием Жанны Маркен, Гретийа, Растелли и других. В кинопрокате титры фильмов были из коммерческих соображений заменены на „Вихри жизни” и „Загадочный Жео”.
Первый из этих фильмов привлек внимание Деллюка, который похвалил в нем „живописность” постановки.
„Все аксессуары, костюмы, мебель тщательно обдуманы. Интерьеры, должно быть, нравятся постановщику. Известно, что в искусстве освещения мадам Дюлак с первых же своих картин заняла первое место среди мастеров этого дела. Сценарий очень понравился, он сделан в манере Батайля. Кино скоро отвыкнет от пристрастия к внешнему блеску”.
С такой же сдержанностью говорит Деллюк и о сценарии фильма „Загадочный Жео” („это всего лишь забавная выдумка”), но постановка вызвала у него восторг:
„Загадочный Жео” поставил г-жу Дюлак в один ряд с нашими двумя-тремя поистине выдающимися постановщиками. Откровенно скажу на днях Гансу, что я с не меньшей симпатией и интересом слежу за ее творчеством. У г-жи Дюлак нет той широты видения, что у Ганса… Зато она менее рассудочна и чуть более человечна. У нее совершенно безошибочное чувство интимного, внутренней гармонии, глубокой правды жизни. И она художник высокого стиля. Ее культура и утонченность придают ей, как постановщику, особенную ценность”.
Фильм „Души безумцев” (1918) был из коммерческих соображений разделен на восемь серий, тем не менее он не являлся „серийным” фильмом. „Души безумцев”,— писал Деллюк, — по сравнению с другими кинороманами — то же, что изысканный коктейль самого высокого сорта по сравнению с шипучкой”.
„Этот фильм заставил меня понять, — говорила позже Жермен Дюлак[288], что помимо точных фактов и событий сама атмосфера фильма является эмоциональным фактором, что достоинство фильма заключается не столько в действии, сколько в тончайших оттенках, порождаемых им, и что если даже выразительность игры актера ценна сама по себе, то все же достигнуть полной силы можно лишь благодаря воздействию ряда дополнительных элементов.
Я пришла к заключению, что свет, точка зрения киноаппарата, монтаж являются гораздо более важными элементами, чем работа над построением сцены с учетом лишь законов драматургии.
Этот фильм, который позволил мне привести в систему свои мысли, оценили как драматическое произведение, но не оценили саму его технику. И все же я задаю себе вопрос: а не зависит ли его успех от методов, углубляющих действие, к которым я прибегала, причем публика подпала под их чары, даже не отдавая себе в этом отчета”.
Ведущую роль в фильме „Души безумцев”, который, по мнению Леона Муссинака, позволил Жермен Дюлак полностью проявить свою индивидуальность, исполнила Ева Франсис; это было поводом для встречи Жермен Дюлак с Луи Деллюком.
„Как-то в воскресенье, — писала Дюлак, — актриса Ева Франсис попросила разрешения привести в студию своего жениха. И вот в студию вошел высокий молодой человек с угловатыми манерами, одетый в более чем оригинальную военную форму: это был Луи Деллюк…
Я вспоминаю, как однажды вечером, после просмотра „Душ безумцев” Луи Деллюк повел меня в „Кафе де ла Режанс”. „Я написал это, — сказал он мне, — за спиной интенданта в военной канцелярии”. И под аккомпанемент глухих ударов „Берты” за бокалом портвейна Луи Деллюк прочел мне „Испанский праздник”… Год спустя мне удалось настоять, чтобы этот сценарий был принят”[289].
Вот вкратце содержание сценария Деллюка, изложенное журналистом из газеты „Эклер”:
„У красавицы Соледад два пожилых и богатых поклонника (Реаль и Мигелан), но они ее не интересуют и она отказывается сделать выбор между ними. „Пусть придет только один из вас…” И двое друзей перерезают друг другу горло у ее дверей… А она, замирая от удовольствия, танцует в объятиях одного юноши… Она даже не видит трупов, через которые переступает ее возлюбленный, внося ее на руках в дом”.
В сценарии чувствуются самобытные черты и стремление к острым, трагическим ситуациям, которыми Деллюк так восхищался в те времена в фильмах Томаса Инса. В американских фильмах чувствовались старинные национальные традиции. Особенно Деллюка поразила их экзотика. Он пытался найти для нее эквивалент в несколько условной
Испании. Ева Франсис со своей „удивительной улыбкой испанской Джоконды”, в сущности, была новой Кармен. Чтобы лучше раскрыть ее трагедию, Деллюк решил показать ее вне нации и эпохи. Это основной недостаток сценария, который и сейчас читаешь с интересом, так как он свидетельствует о большой одаренности автора. Вот режиссерский сценарий, концовка, построенная на параллельном монтаже:
193. Хуанито, Соледад… Страсть, танец; обстановка здесь самая характерная, самая живописная, какую только можно вообразить; в этом кадре, изображающем праздник, должны чувствоваться и вспотевшие тела танцующих, и любовь, и раздавленные цветы.
194. Ночная схватка Реаля с Мигеланом.
195. Танец Хуанито и Соледад.
196. Ночная схватка Реаля с Мигеланом.
197. Танец Хуанито и Соледад.
198. Реаль тяжело ранен в схватке… Он лежит без сил в пыли…
200. Старая Паргиен с идиотской улыбкой смотрит на поединок.
201. Старуха… идет к фонтану. приближается к Реалю и пьет воду. Затем, смеясь, бросает миску.
203. Реаль бездыханен.
204. Танец Хуанито и Соледад… безмерность их радости.
205. Трупы Реаля и Мигелана…
В этой борьбе, в этом контрасте, в этом чередовании кадров узнаешь сумбурность „Волков”[290], сочетающуюся с праздничностью „Кармен из Клондайка”. Убогие декорации студии портят картину Жермен Дюлак „Испанский праздник”, состоящую из коротких фрагментов. Постановка менее удачна, чем сценарий.
„Луи Деллюк, — писал Муссинак в разделе, введенном им в „Меркюр де Франс”, — создал почти совершенный тип сценария. Действительно, я думаю, что у нас никогда не писали ничего более фотогеничного, чем эта сказка о крови, любви, смерти.
Но режиссеру… пожалуй, не удалось сделать эту импрессионистическую картину с тем мастерством, которое от него требовалось. Постановка явно беднее первоначального замысла… Этот солнечный день весь овеян праздничностью. Но этого мы не найдем в фильме г-жи Жермен Дюлак. Нам кажется, что акценты в нем часто перемещены и кадры оказываются совсем не на своих местах. Но все же фильм очень хорош, и мы теперь видим гораздо лучше и гораздо шире, чем прежде, возможности кино…
После таких доказательств жизнедеятельности и совершенства кинематографии нельзя говорить, что французской кинематографии не существует. Она была такой пошлой и жалкой, что мы не смели надеяться… Ей предстоит упорная борьба с американскими и итальянскими фирмами, только что связавшими свою судьбу с немецкой кинопромышленностью. Но мы узнали ее возможности и отныне верим в нее…”
Луи Деллюк, объединившись с Жермен Дюлак, в этом первом сценарии доказал на деле больше, чем своими критическими и теоретическими статьями. Он открыл путь французской школе, которая после войны возлагала все свои надежды на киноискусство, а не на одну лишь кинокоммерцию, как это было перед войной 1914 года.
