Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Спустя год Д.-У. Гриффит начал работать над своим известным фильмом „Сломанные побеги”[264], декорации которого, изображающие ночной Лондон в тумане, прославились. До той поры для „Нетерпимости”, „Рождения нации” и „Сердец мира” были характерны главным образом чистота снимков, совершенство фотографического стиля. Но не способствовал ли Морис Турнер своими исканиями и необычайно утонченной передачей атмосферы, освещения тому, что Гриффит вступил на новый путь?
Турнер был в долгу перед Гриффитом. Тема фильма „Женщины”[265], который он поставил в 1919 году, — женское непостоянство; кинорассказ захватывает несколько веков, и приемы в фильме бесспорно напоминают приемы „Нетерпимости”. Во время съемки „Женщин” утонул оператор Джон Уэнден Бруд. С этим верным и ценным сотрудником Мориса Турнера связывала большая дружба; режиссер был многим ему обязан.
„Важнейшее лицо в фильме, — заявил Турнер Роберу Флоре вскоре после 1920 года, — это оператор. Он — друг, советчик, брат… он разделяет с вами треволнения, горести, надежды, разочарования… он всегда готов среди ночи отправиться в путь, чтобы уловить какой-нибудь эффект и подарить зрителю, который никогда не узнает его имени, миг радости или восхищения. Оператор — это поэт и в то же время поклонник природы. И только богу известно, как он любит свое ремесло!
Один из моих операторов погиб у меня на глазах, и я ничего не мог сделать для его спасения; он пал жертвой самоотверженного труда. Никогда не забуду его…”
Двадцать пять лет спустя Морис Турнер со слезами на глазах рассказывал об этом несчастном случае „Комиссии исторических изысканий при французской синематеке”; он не мог забыть о нем.
Бесспорно, для Турнера оператор был главным лицом в фильме. Если монтаж — главное в стиле Гриффита, то у Турнера первостепенная роль принадлежит фотографии, потому что она для него лучшее средство передать „атмосферу”. Его указания были очень важны для целой плеяды американских кинопостановщиков 1920—1930-х годов. Он научил их изысканному киносинтаксису, которого не могла им дать школа Томаса Инса, Сеннетта и даже Гриффита.
Американский историк Льюис Джекобе обоснованно воздал должное этому французу, незаслуженно забытому в Голливуде, как и в Париже (где он еще работал в 1950 г.):
„Морис Турнер, смелый постановщик, одаренный богатым воображением, прежде всего принес в кино живописный стиль. Фильмы Турнера отличаются декоративными достоинствами и значением, какое придается в его кинопроизведениях атмосфере и подбору экзотических типов.
Немногие постановщики обладают его мастерством; его чутье в этих областях, его искусство композиции освещения и его яркая индивидуальность научили других режиссеров более внимательно учитывать в своих работах все эти разнообразные факторы. Зато Турнер, подобно Гриффиту, был награжден прозвищем „Дэвида Беласко экрана”. Эта замечательная оценка стала общим местом, и она недостаточно подчеркивала важный вклад Турнера в кинематографию”.
Его манера была так определена в „Who’s Who” за 1916 год: „Турнера отличают изысканность и сила. Фотографии, декорации, освещение и живописная композиция в его фильмах всегда выполнены с удивительным художественным мастерством”.
.. „Прунелла” и „Синяя птица” — два фильма, имеющие важное значение. Их сюжеты полны тонкости и философской глубины, несмотря на условность ситуаций, а само выполнение явилось новшеством в кинематографии. Декорации вырисовывались на черном фоне, костюмы были чрезвычайно эффектны, постановка нарочито театрализована, все проникнуто подчеркнутой условностью. Эти искания предвещали новый этап в кинематографическом искусстве”.
Турнер воспитал своего ассистента — Клэренса Броуна — и актера Джона Джилберта. Он повлиял на Рекса Ингрема и предвосхитил многие особенности Джозефа фон Штернберга. Он режиссировал фильмы с крупнейшими „звездами” своего времени и глубоко ненавидел их. Он внес в американскую кинематографию такую изысканность, какой она еще не знала, но упорно заявлял, что кино не является искусством. Он придавал исключительное значение форме, как бы возмещая недостатки весьма посредственных произведений, над которыми ему приходилось работать. Скептицизм, возможно, был главным недостатком человека, который, пожалуй, по уму превосходил Гриффита. Гениальный режиссер, подаривший нам фильм „Нетерпимость”, никогда не высказывал таких мыслей, как Турнер, который в 1921 году заявил Роберу Флоре:
„Кино уже больше не искусство, так же как печатный станок, алфавит или палитра художника. Это инструмент, с помощью которого можно получить и прекрасные и отвратительные произведения. Это различные средства выражения человеческой мысли иероглифическим способом — образами, а не словами[266], с яркостью, на какую ни одно другое выразительное средство неспособно. Некоторые короткие кадры действуют, как удар кулаком между глаз… Кино является также самым могучим орудием объединения народов и классов, ибо оно показывает нам быстрее и убедительнее всего, что все человеческие существа сходны между собой, что цвет кожи или форма черепа, язык или общественное положение не мешают их сердцам биться одинаково… Кино скорее, чем дипломаты, поможет людям осуществить свои стремления, свои чаяния, оно поможет им познать одни и те же радости и не считать друг друга чужими…”
Анархизм Турнера имеет две стороны: скептицизм и совершенно утопическое благородство, не признающее ни наций, ни классов. Но этот француз, который воздавал честь кино как средству, способному объединить в сентиментальном согласии абстрактное человечество, слишком часто забывал о самом человеке. Гриффит же занимал противоположную позицию:
„Безусловно, фильмы когда-нибудь достигнут высот подлинной драмы. И потомство сохранит память лишь о тех, кто сейчас стремится к этой цели. Истинная драма — жизнь. Драматические эффекты — не жизнь. Это условности, изолированные от жизни. Истинная драма — жизнь, а жизнь — это мы с вами.
Истинная драма — это вы, я, то, что нас окружает и занимает. Только один сюжет по-настоящему интересует человека — это он сам. Мы проводим нашу жизнь в страхе и в надежде, и эта борьба поглощает все наши силы.
Когда мы читаем книгу или смотрим спектакль, мы глядим на себя в зеркало. Характеры занимают нас только в той мере, в какой они отражают наш характер… Единственные, по-настоящему правдивые кинодрамы — это произведения, лишенные современной нарочитой условности. Истинная драма — это внутренняя драма человека, реальная, а не вымышленная… ”[267]
Страстные, искренние искания человека характеризуют Д.-У. Гриффита в период его творческого расцвета. По крайней мере, в его больших фильмах, оставляя в стороне коммерческую кинопродукцию, вроде картины „Сердца мира”. Турнер, напротив — и в этом его ошибка, — терялся в изощренных поисках фотографии. Опьяненный открытыми им возможностями нового средства выражения человеческой мысли, он часто забывал о самой мысли, о человеке. Во всяком случае, он предпочитал им форму. И именно из-за формализма его творения устарели, несмотря на большое значение, какое придавали им в Америке в 1916–1920 годах. Приведем еще раз высказывание Льюиса Джекобса:
„Хотя в. годы войны Турнер проявил себя как весьма талантливый постановщик и замечательный мастер пластической выразительности, его фильмы не выдержали испытания временем. Фильмы Гриффита, несмотря на их сентиментальность, остаются ценными кинематографическими произведениями, долгое время сохраняют свое значение и пользуются признанием. Содержание его фильмов прежде всего взято из жизни. Гриффит трактует проблемы действительности.
И напротив, хотя зрительная красота кадров Турнера нередко и возмещает слабость кинематографической структуры, ей не удается скрыть пустоту и напыщенность его произведений. Его фильмам, поражающим световыми эффектами, тенями, композицией, в то же время не хватает чистоты и стоящего содержания… Значение Турнера, как и прочих пионеров в истории американской кинематографии, заключается не столько в его творчестве, сколько во влиянии, какое оно оказало на кинопромышленность. Прелесть некоторых современных фильмов, вся их атмосфера, декорации, живописность косвенно обязаны влиянию Турнера…”
Турнер стоит выше всех французских кинодеятелей, основавших целую многочисленную колонию в Америке в 1917–1918 годах, насчитывавшую в своих рядах постановщиков Леонса Перре, Эмиля Шотара, Марселя Ле Пикара, Плезетти и других.
Леонс Перре работал главным образом в Нью-Йорке в студиях Патэ. После вступления США в войну он увеличил выпуск фильмов патриотического содержания („Мы здесь, Лафайет!", „Никогда не забудем” и т. д.). Он был, по мнению Деллюка, наиболее характерной фигурой среди кинодеятелей-французов, поселившихся в Нью-Йорке, которым довелось увидеть слишком много итальянских фильмов и которые пытались в Америке подражать им. Его излюбленной „звездой” была Долорес Казинелли, но он снял несколько фильмов и с участием Риты Жолливе („Спасение Лузитании” и другие). Леонс Перре был „самым неровным из франко-американских мастеров” (Деллюк), и творчество его мало запоминается, ибо в его картинах обычно слишком много грубых эффектов и дурного вкуса. Эмиль Шотар заслуживает место непосредственно за Турнером и Капеллани. Благодаря своему опыту и уму этот пионер французского кино в Америке занял такое место, что несколько крупных знаменитостей захотели сниматься в его картинах — Норма Толмэдж в фильме „Мак”, Лина Кавальери в „Вечной искусительнице”, Алиса Бреди („Женщина-супруга”), Клара Кимбэлл Янг („Марионетки”). Под влиянием Шотара у режиссеров „Парамаунта” появился вкус к роскошным и в то же время изысканным постановкам[268].
