Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
В 1941 году, за несколько месяцев до Пирл Харбора, в отношениях между Голливудом и Токио возникло некоторое напряжение. Кампания, проводившаяся в японской прессе, обвиняла американские фильмы в аморальности, участились цензурные запреты. Американский ввоз был сокращен до 60 фильмов, которые составляли все же 80 процентов всех заграничных картин (75).
С другой стороны, гитлеровская Германия основала в 1937 году в Токио «Кокко-фильм», филиал «Тобиса». Арнольд Фанк прибыл в Японию для постановки фильма «Дочь самурая» по антикоммунистическому сценарию, подогнанному к антикоминтерновскому пакту, незадолго до того заключенному между Токио и Берлином. Но война в Европе затруднила обмены между этими двумя столицами.
После 1937 года в Токио была поставлена целая серия антикитайских фильмов: «Взятие Шанхая морянами» (реж. У. Кумагаи, производство «Тохо»), «Битва за Ханькоу», «Патруль» Тасаки Томотаки (производство «Никкацу»). «Фильмы-сабли» перешли, таким образом, в современную жизнь. Последним японским фильмом, попавшим в Европу перед Пирл Харбором, были «Пилоты-смертники» (Miru Oozora, сценарий Китамура, И. Иэги и П. Кита, производство «Тохо»). Его сюжетом были «подвиги» японских летчиков в Китае.
До тех пор, пока агрессия против Китая не распространилась на большинство районов Дальнего Востока, прогрессивным японским кинематографистам еще удавалось иногда выражать в фильмах свои убеждения.
В конце 20-х — начале 30-х годов большое влияние на киноавангард Японии, как и на кинематографистов всего мира, оказало советское кино. В 1928 году прогрессивные японские режиссеры образовали группу «Прокино» («Пролетарское кино»), деятельность которой в 1935 году была запрещена полицией. Но до этого в 1929–1931 годах она послужила толчком для возникновения прогрессивного течения «фильм-идеология», в котором принимали участие самые крупные режиссеры: Кэндзи Мидзогути, Тэйноскэ Кинугаса, Госио Хэйкоскэ, Тому Итида.
Согласно Ивабути, кинематографисты «авангарда» основали тогда общество по производству документальных и короткометражных фильмов — «Гейдзюцу Эйгася» (G. Е. S.). Когда правительство объявило о роспуске «Прокино», многие из его членов продолжали свою деятельность в ГЭС.
Общество выпускало интересные фильмы (большей частью документальные), среди которых «Снежный край» (Iukiguni, реж. Токити Икэмото), «История воспитательницы детского сада» (Aru hobo no Kiroku, реж. Сооя Мидзи).
С другой стороны, хотя вторжение милитаристов в Китай вызвало серию шовинистических фильмов, многие кинематографисты продолжали ставить интересные картины, далекие от всякой пропаганды, показывающие жизнь в больших городах или нравы мелкой буржуазии.
Среди фильмов больше других, выходивших из русла милитаристского потока, следует особо отметить «Элегию Нанивы» (Naniwa Elegy) Кэндзи Мидзогути и три фильма Садао Яманаки: «Татуированный с улицы» (Matchi no irezumi), «Кунисада Тюдзи» (имя героя фильма), «Клоун из Ковтиямы» (Kowtchiyama soshun).
Наконец, в области документального кино специального упоминания заслуживает фильм Фумио Камеи «Шанхай», в котором режиссер нашел средство выразить свое отрицательное отношение к милитаристской клике.
Но с «реорганизацией» японского кино эти течения были лишены своей технической базы. В 1940 году ГЭС была поглощена «Культурной ассоциацией великой Японии».
Несмотря на эти репрессии в области интеллектуальной жизни, незадолго до начала войны в Китае, в 1935–1936 годах, в Японии возникло течение, названное «новым реализмом», к которому примкнули те же Кэндзи Мизогути, Тому Итида и Хэйнскэ Госио. Первый, блеснувший в 1935–1936 годах своими фильмами «Гионские сестры» и «Элегия Нанивы», способствовал закреплению за новым направлением этого названия.
Два его фильма рассказывают о жизни женщин низших и средних классов. Социальная критика Тому Итиды, более отчетливая и сильная, проявилась в фильмах «Театр человеческой жизни», «Во имя всего живого» (Ikitoshi Ikerumono, 1936, по роману Юзу Ямамото), «Голый город» и особенно в «Земле» (1939), где он в почти документальном стиле показал нищенские условия жизни японских крестьян.
Что касается Хэйноскэ Госио, который вместе с Кинугасой и Мидзогути является пионером японского кино, то в «новом реализме» он развивал некоторые тенденции «идеологического кино», в частности фильмами «Люди без имени» (1937) и «Деревянная голова» (1940).
Предшественником «нового реализма» был Садао Яманака, основные фильмы которого Ивабути упоминал выше. После постановки в 1937 году фильма «Бумажные шары и человеческие чувства» этот молодой, известный своими прогрессивными взглядами очень талантливый режиссер, картины которого милитаристы считали слишком «пессимистичными», был мобилизован и рядовым солдатом послан на фронт в Китай, где был убит в 1938 году.
В первый период войны, перед Пирл Харбором, казалось, что «новый реализм» оказывал свое влияние и на фильмы, сюжетом которых были военные действия. Так, некоторая гуманность ощущалась в «Пяти разведчиках» Томотаки Тасаки (показанном в 1940 году на фестивале в Венеции), в котором режиссер изобразил с точки зрения простого солдата переживания пяти солдат-разведчиков в Китае.
Аналогичные настроения проявились в фильме Кимисабуро Иосимуры «Командир танка Нисидзуми» (1940). Это направление можно сравнить с направлением итальянцев Росселлини и Де Робертиса, выраженном в «Корабле на дне» и в «Белом корабле». Но и для японцев такой компромисс с документальной объективностью не мог длиться долго.
Иосимура стал специалистом по шпионским фильмам в духе «Рокамболя» («Шпион не умер», 1942, «На заре войны», 1943), а Тасака прославлял морские подвиги японских милитаристов в фильме «Морской флот» (Kaigun, 1943).
Документалистской тенденции Тасаки и Иосимуры придерживался и Кадзиро Ямамото, обративший на себя внимание в начале своего пути в кинофильмах «Лошадь» (Uma, 1941) и «Классное сочинение» (Tsuzuri-kata Kyoshitu, 1937), после которого его можно было считать учеником Хэйноскэ Госио, одного из самых прогрессивных пионеров японского кино. Но после Пирл Харбора маска документальной объективности слетела, и Кадзиро Ямамото стал самым ожесточенным пропагандистом японского милитаризма. Ему было предоставлено 380 тысяч американских долларов (десятикратная стоимость средней картины) для постановки фильма «Война на море за Гавайи и Малайский архипелаг» (Hawai Marei Oki Kaisen), который был торжественно показан в Токио 7 декабря 1942 года, в годовщину японского нападения на Пирл Харбор. Японское правительство, гордое этим «шедевром», нашло средства доставить второй негатив фильма в Берлин. Фильм был показан во всей оккупированной Европе. И фашист Бардеш в антисемитском еженедельнике «Я — повсюду» в лирических тонах воспевал это произведение, «посвященное стойкости, дисциплине, самопожертвованию». Героями фильма были летчики-самоубийцы, или «камикадзе», которые бросались со своими самолетами, начиненными взрывчатыми веществами, на американские крейсеры, представленные в фильме весьма плохими макетами. Во время проката в Европе фильм назывался «Добровольцы смерти»; в 1960 году эпизоды из него были включены в американский монтажный фильм «Камикадзе». Показанные как подлинные кадры кинохроники, эти фрагменты должны были доказывать такой курьезный тезис: в 1945 году пилоты-смертники представляли для американцев столь большую угрозу, что для сохранения жизни людей Соединенным Штатам пришлось бросить на Японию атомные бомбы. Кадзиро Ямамото (которого не следует путать с его однофамильцем — прогрессивным деятелем Сацуо Ямамото) поставил затем несколько других фильмов, воспевающих самопожертвование японских солдат, в частности «Люди-торпеды атакуют» (Kato jun Sentotai, 1944), посвященные морскому эквиваленту летчиков-смертников.
Самыми усердными из ультрамилитаристов были наряду с К. Ямамото Ютака Абэ («Небеса в огне», 1940, «Букет южных морей, 1942) и Ватанабе («К решающей победе в воздухе», Kessen no Ozors, 1943).
Наряду с этими тремя посредственными режиссерами, превозносившимися милитаристами за свою усердную пропаганду, фильмы того же жанра в чрезвычайно большом количестве выпускали фирмы «Тохо» и «Дайэй». Они прославляли: «Взятие Кота Бару», «Битву за Лесон» (в Малайе), «Завоевание Явы», перемешивая восстановленные сцены с документальными кадрами, снятыми кинематографической службой японской армии. Сюда же добавляли иногда английскую и американскую кинохронику, захваченную в Шанхае, Лусоне и Гонконге. В кинозалах японские милитаристы помещали своих агентов, и эта воинственная кинопродукция приветствовалась триумфальными криками: «Банзай!». Правительство поздравляло себя с возросшей посещаемостью кинотеатров, что объяснялось, по его мнению, «закрытием ночных ресторанов, дансингов и ростом материального уровня населения, работающего на военных заводах. Кино поддерживает хороший моральный дух в армии и в деревне»[419].
