Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Уже появились «Зимние проекты», и мы разрабатывали концепцию проекта «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» – «Тотального Художественного Действия», потом – ТОТАРТ. Но это уже материал для другой книги – о восьмидесятых.
Москва,сентябрь 2008 годаНикита Алексеев:
Сохранившийся отрывок старого письма Кизевальтеру
…Может быть, это и хорошо, что на наших работах (как и на работах прочих наших московских коллег) нет налета провинциализма, но чего-то хочется, не то революции, не то гречневой каши. Единственно, что радует (и это на самом деле очень хорошо), что наши работы не производят впечатления, например, английского свитера, сделанного по лицензии в Гонконге, как, к примеру, у Герлов. То есть мы – в ряду мирового нового искусства (or howdoyoucallit), а я не очень этому рад – не из почвеннических соображений, разумеется.
Насчет терминологии. То, что ты пишешь о разнице между «Появлением» и «Комедией» – и «Шаром» и «Палаткой», я не понимаю. На мой взгляд, и то и другое может называться «постановками» (если понимать «постановку» как делание чего бы то ни было в какой бы то ни было среде, как временно-пространственное делание и изменение самого себя (своего сознания) и среды ради хотя бы интуитивно ощущаемой цели). Но «перформанс» – это явно не то, потому что «перформанс» – это уже точно установленное понятие в современном искусстве, обозначающее, насколько я понимаю, именно исполнительство, может быть, единовременное и оригинальное, но в конечном счете приближающееся к танцу (как угодно трансформированному). «Акция» – ближе и лучше, но здорово окрашено mass media. Андрей [Монастырский] склоняется к «постановке» просто потому, что она наиболее полно, по его мнению, выражает смысл. И я думаю, что здесь во многом играет роль окрашенность, политичность «акции». К сожалению, «хэппенинг» очень сильно засел в мозгах у всех и время от времени выскакивает из-за пазухи (до недавнего времени даже у Андрея). Я же попросту не знаю, как все это называть, и по необходимости пользуюсь какими-то эллипсами вроде «предприятие». Вопрос этот, конечно, вторичный, но сильно осложняющий общение с посторонними.
Что же касается твоих опасений в «трикстерстве» в «Комедии», то они необоснованны. «Трикстер» – если он этически прав – такой же и настолько же имеющий право на действие персонаж, как и отшельник. В «Комедии», неожиданно для меня (и, по-моему, Андрея с Колей), вдруг сформировалась по-настоящему мистериальная среда. Фокус с исчезновением совершенно прост, прям и ясен, «классицистичен», и его вторичное рассмотрение создало (мне кажется, что я прав) очень удачную композицию, сравнимую по лиричности с «Либлихом», а по «коанности» превосходящую его.
В чем ты, безусловно, прав – это в том, что хулы не будет. Меня эта ужасная перспектива очень заботит. В сущности, «хулы не будет» – это попросту bon môt, так как неясно: от кого не будет? От нас-то самих, разумеется, будет, но остальных, по сути, и нет, и в этом для меня самое мрачное кроется. Мы работаем для себя и в лучшем случае десяти человек, которым есть нужда и у которых есть время и доброе желание вдаваться в (даже не вдаваться, а переживать) наши весьма неясные в логическом смысле действия.
Герловины мне неинтересны; сегодня были у Иры Пивоваровой и смотрели две здоровенных монографии по авангарду – так 90 % пролетает мимо. Из этих 90 % на какой-то части на мгновение останавливаешься и ощущаешь, что что-то здесь есть, а потом летишь дальше, и нет охоты вдаваться в живые подробности. И все же я не могу представить, что все эти художники (кроме попросту дураков) только и делают, что занимаются спекуляцией (кстати, что это слово значит?). Они ведь такие же Богом сотворенные люди, как и я; они «заброшены в мир»…
Москва, около 1979 годаЛеонид Бажанов:
Семидесятые – это новое художественное мышление
В конце сентября 1974 года выдался замечательный праздник – фактически первая за несколько десятилетий Советской власти свободная художественная выставка в Измайловском парке, которой предшествовал разгон «бульдозерной» выставки. Оба эти события для нашей художественной жизни были чрезвычайные.
Для того движения вперед, которое произошло в 1970-е годы, был заложен очень основательный фундамент в шестидесятые, а многое было накоплено даже и в пятидесятые, когда хранилась еще память раннего русского авангарда и были еще живы потрясающие личности – Татлин, Удальцова, Фальк и другие. С ними можно было реально общаться, и кое-кто из молодых художников общался.
В семидесятые все скрытое доселе стало выходить на поверхность, и подпольное искусство было представлено весьма широкой публике, о чем свидетельствовали толпы зрителей в Измайлово и на ВДНХ, очереди в Выставочный зал на Малой Грузинской, невероятный интерес к квартирным выставкам. Художники знакомились друг с другом, специально приезжали в Москву и Питер, ездили в Таллинн, Ереван, где открылся первый в СССР Музей современного искусства. Возникло новое концептуальное движение, формировалось новое художественное мышление – я имею в виду Кабакова, Пивоварова, Булатова, Сокова, Чуйкова, Комара, Меламида и других. Шестидесятые годы – это еще модернизм, а в 1970-е возникает принципиальная соотнесенность с актуальным искусством, с Contemporary Art. Разумеется, этому способствовала оттепель 1960-х, т. е. она дала возможность художникам проявиться в своей независимости, но кроме того, этому способствовало сопряжение с мировыми художественными процессами. В семидесятые, несмотря на железный занавес, мы уже не были категорически оторваны от нового художественного мышления, изменившего западное искусство.
В Москве существовали разные художественные круги, но школы или группы были характерны скорее для 1960-х или уже для 1980-х годов. В 1970-е же были просто круги творческих людей, которые общались друг с другом, дружили, верили друг другу. Были своеобразные локусы – Лианозово, Сретенка, Таруса, просто дома – Кропивницких, Русанова с его коллекцией, Ицкова… Талочкин не столько объединял вокруг себя, сколько переносил информацию друг о друге между домами, кухнями. Все это имело большое значение.
Левый МОСХ начинал формироваться еще в 1960-х, после выставки в Манеже, но, надолго перепуганный хрущевской реакцией, «реанимировался» лишь в 1970-х, когда довольно регулярно стали проводиться «полузакрытые» выставки – и в Ермолаевском переулке, и на Кузнецком: это были однодневные или даже одновечерние выставки-обсуждения в секциях скульпторов и искусствоведов. В выставочном зале МОСХа на Беговой Миша Одноралов организовал выставку, вызвавшую возмущение официальных художников, и параллельно устраивал квартирные выставки у себя в мастерской. Но левый МОСХ был слишком размытым образованием и лишь дублировал то, что происходило в неофициальном искусстве Москвы. Членами МОСХа были многие неофициалы, но, пожалуй, только Орлов и Пригов активно работали в рамках закрытых вечеров скульптурной секции МОСХа. А среди искусствоведов в рамках Союза художников интересную работу вели Владимир Иванович Костин, Анатолий Кантор, Юрий Герчук. Разумеется, у искусствоведов не было свободы слова на ниве современного искусства, да и мало кто этим словом владел, так как наиболее талантливые искусствоведы занимались в крайнем случае русским историческим авангардом. Но современным искусством, как мы его понимаем сегодня, не занимался почти никто. Как исключение можно назвать Игоря Голомштока или Елену Мурину, которая по моей просьбе дала статью о Вейсберге в журнал «А-Я», еще Пацюкова, позже – Гройса.
Что касается художественного рынка, то можно сказать, что он зарождается именно в 1970-е годы. Помимо таких уникальных фигур, как Костаки, Нортон Додж, Бар-Гера, своим становлением рынок в первую очередь обязан иностранным дипломатам и журналистам, которые спровоцировали возникновение «чемоданного искусства», когда художники делали работы, исходя из размера чемодана. Художники, преодолевая ревность, водили ценителей и потенциальных покупателей друг к другу, собирались у Стивенсов, Колодзей, Щербаковой, Сычевых… Круг расширялся, но все-таки еще был очень узким.
С конца 1960-х я начал делать выставки в закрытых институтах, у биофизиков в Пущино, в Москве в Институте психологии, позже домашние выставки у себя на Малой Грузинской, а до этого в котельной Пушкинского музея вместе с Мишей Чернышевым, Арменом Бугаяном, Валерием Бугровым – году в 1968-м, когда мы работали там кочегарами, дворниками, садовниками, рабочими… В это же время я начал учиться в университете. В 1970-м писал курсовую работу, посвященную Кабакову, Булатову, Пивоварову и Гороховскому, и делал доклад в университете, во время которого мой преподаватель Р.С. Кауфман ушел из аудитории – сокурсники предположили, что он побежал звонить в КГБ, а он просто переволновался: старшее поколение не было готово к анализу нового искусства. По окончании университета предполагалась аспирантура, но все вдруг закрылось, меня никуда не брали на работу – то ли из-за участия в квартирных выставках, то ли из-за того, что у меня дома проходил семинар Владимира Альбрехта «Как вести себя на допросах», из-за знакомства с диссидентами.
