Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
А вот работа без всякого текста. Над горячей круглой жаровней висит цилиндрик льда. Лед по капельке тает и падает на металл, издавая шипение. Таким образом, выразительным средством художника становится также и звук. И их много, таких работ, которые при приближении или при прикосновении начинают бухать, тявкать, свистеть. Где теперь все эти работы, где их авторы?
Отдельно большой раздел – тексты и цветные фотографии авторов, проводящих рискованные манипуляции с собственным телом: надрезы на коже бритвой, царапины, потоки крови, голые тела на снегу, снег, залитый кровью, и тому подобное. Ново и действует на нервы притомленной и пресыщенной публике.
Окурки, мусор, грязь, помойки – этот аспект очень характерен для периода семидесятых годов. Возможно, что богатые люди, которые всегда создавали спрос на то или иное искусство, были пресыщены дистиллированной чистотой своих вилл и апартаментов. И в контраст им хотелось чего-то противоположного. За большие деньги покупались с выставки кучи насыпанной земли и хранились затем как часть престижной коллекции. Интересно, что, когда лет через двадцать Музей современного искусства города Парижа устраивал выставку частных собраний, эта земля вновь аккуратно собиралась, перевозилась и ссыпалась на пол Музея.
Эта тяга к помоечности коснулась тогда и московского неофициального искусства, хотя и совсем по другим причинам. Достаточно лишь вспомнить характерные названия работ того времени: «Помойка № 8» Оскара Рабина, «Вынос помойного ведра» и «Стройка-помойка» Ильи Кабакова, «Куча» Андрея Монастырского и т. п.
В Париже я разыскал Володю Слепяна, с которым мы не виделись после его отъезда из Москвы почти двадцать лет. Он был на вершине своего эмигрантского благополучия и владел организованным им самим переводческим бюро. Он, в свою очередь, познакомил меня с художником Феликсом Розеном. Сын польских коммунистов, Феликс родился в 1938 году в Москве, юность провел в Польше, потом сбежал во Францию. Человек чрезвычайно практичный, он повел меня в Союз художников (Maison des Artistes) и записал в него. У меня не было ни каталогов, ни фотографий работ, ничего, что доказывало бы, что я – художник, но мне верили на слово.
Через некоторое время он спохватился, что меня не включили в очередь на ателье. И мы снова пошли записываться. Я попал в список скульпторов, ожидавших мастерских, который был короче, чем лист живописцев. Меня предупредили, что ждать надо будет долго. «Сколько?» – «Года два». Я вспомнил Семенова-Амурского, который ждал тридцать лет и получил в конце концов комнату-пенал, где до него уборщицы хранили ведра. На самом деле ждать мне пришлось лишь восемь месяцев.
Где я жил? Сразу по приезде Толстовский фонд устроил меня в маленький отель у площади Клиши под громким названием «Avenir» («Будущее»). Спустя месяц жизни в отеле я снял комнату на улице дю Бак, крошечную, но в центре города, недалеко от Сены, от Лувра, от квартала Сен-Жермен.
Каждый старый дом в Париже имеет такие комнаты под крышей, называемые «шамбр де бонн» – комната для прислуги. Сейчас в них живут или студенты, или совсем уж неимущие эмигранты вроде меня. В комнате есть раковина, но туалет общий у лестницы. Сидя посередине комнаты, можно дотронуться рукой почти до каждой из стен, зато в скошенном потолке есть окошко в голубое небо.
При отъезде мне удалось взять с собой несколько скульптур. На границе, где поезд стоял очень долго, в купе всунулся офицер-таможенник: «Вы декларировали скульптуры, где вы их покупали?» – «Нигде, это – мои». Он махнул рукой как на что-то неинтересное и убежал. Большую скульптуру я оставил в Цюрихе, а два рельефа довез до Парижа.
Мне хотелось выставляться, и меня направили на салон «Молодая скульптура». Салон устраивался ежегодно, в нем принимали участие несколько сот скульпторов, но надо помнить, что большая часть скульптуры была отнюдь не классическая: веники, прутики, мыло, веревки, части автомобилей и т. п. Проходил салон каждый раз в другом месте, в тот год это было здание и двор ЮНЕСКО.
Чудеса, но место моему рельефу было определено напротив известной фрески Пикассо «Ныряльщик», сделанной специально для этого здания. Цветом стены был серый туф, и мое старое желтоватое дерево на этом фоне смотрелось великолепно.
Руководил Салоном известный критик, искусствовед Дени Шевалье. Как-то между делом, во время развески он меня спросил, где я работаю, как у меня с мастерской. Я ответил, что работать почти не могу, так как живу в шамбр де бонн (на самом деле я и там все-таки работал, сделал несколько небольших цветных скульптур). Он это запомнил. И, будучи консультантом новых скульптурных ателье и составляя затем список кандидатов на их заселение, включил в него меня. Мне пришло письмо с предложением посмотреть мастерскую. Вместе с официальной бумагой было письмо от Шевалье с просьбой не отказываться заранее. Дело в том, что ателье находилось в тридцати километрах от Парижа, и многие знакомые уговаривали отказаться и подождать, пока предложат жилье в самом городе. Тем не менее я поехал посмотреть и был очарован и местом, и мастерской.
Старый монастырь Ордена тамплиеров был отреставрирован и превращен в культурный центр. Длинный сарай XVII века с толстыми каменными стенами и крышей до десяти метров был поделен на восемь отсеков, и каждый из них представлял собой ателье именно для скульптора – бетонный пол, большая раковина, стеклянные двери такого размера, что если их раскрыть, то может въехать машина и забрать большую скульптуру. Все новое, с иголочки, на втором этаже кухня с холодильником, из окон виден монастырский пруд.
Даже живя в Москве, я старался летом удалиться из города, снимал маленький домик на 55 километре, около Абрамцева. Здесь же были все преимущества и городского комфорта, и сельской жизни – тишина, свежий воздух. Конечно, я сразу согласился и никогда об этом не жалел.
В 1977 году началась моя работа над журналом «А-Я». Это был первый на Западе журнал на русском (а также на английском и французском) языке о русском современном искусстве. Существовал железный занавес, и за рубежом очень плохо знали, что собой представляет Советский Союз. Из диссидентов были известны Солженицын, Сахаров, еще несколько имен. Из мира искусства – Александр Глезер и Михаил Шемякин. Правда, искусство, которое привез и пропагандировал Глезер, как написал потом один американский критик, считалось очень слабым: такое в воскресные дни художники выставляют в нью-йоркском сквере. «А-Я» же предлагал что-то новое, другого уровня, более серьезного.
Но в те годы журнал был нужен прежде всего самим художникам. Все сошлись на том, что это должен быть журнал чистого искусства. Начиная со второго номера на титульном листе всегда присутствовала охранная ремарка: «Материалы авторов, находящихся в СССР, печатаются без их ведома». На самом деле было в точности наоборот: инициатива исходила от самого художника. Те, кто не хотели печататься, просто не присылали материалов о себе ни прямо (т. е. не прямо конечно, а разными трудными путями), ни через нашего московского редактора Александра Сидорова. После первого номера многих вызывали в КГБ, но вначале это были вполне вежливые беседы. В КГБ просто не знали, как разговаривать. Вот сидит, например, Борис Гройс, который и языком владеет, и тему знает, а перед ним следователь, не знающий, ни что спросить, ни как говорить. Ведь ничего явно антисоветского в журнале нет. Но не нравилось, что мы дали заметку о коллоквиуме «Культура и коммунистическая власть». Как раз в то время открылся Бобур (Центр искусства им. Жоржа Помпиду), и там проходила выставка «Париж – Москва» (потом ее привезли в Москву). К выставке издали большой каталог, и советские распорядители требовали от французов, чтобы в каталоге была советская часть. Чтобы была картина с Лениным Исаака Бродского, чтобы некоторые факты не упоминались, например причина и дата смерти Осипа Мандельштама. Французов это, конечно, возмутило. В Сорбонне устроили большой коллоквиум, потом издали книгу с текстами выступлений. «А-Я» процитировал слова Синявского и Голомштока, к чему, естественно, придрались: мол, это уже политика: «вы же собирались делать журнал без политики, но все-таки не удержались».
Я приехал в Париж с жаждой помогать всем, кто борется с Советской властью. Пошел знакомиться к Глезеру, к Шемякину, потом к Максимову. Наиболее благожелательным оказался Максимов. У Глезера был какой-то начальственный тон, ему не нужна была помощь, других он воспринимал как конкурентов, отбирающих у него работу. Когда я стал делать журнал, то пришел с предварительным макетом к Максимову. Он посмотрел и сказал: «Да, это не “Третья волна” (журнал Глезера). Давайте!» Потом связь с ним оборвалась, потому что я познакомился с Андреем Синявским, а они были враги. В принципе вся эмиграция враждовала. Синявский враждовал с Солженицыным, Солженицын не пускал к себе Максимова, Максимов недолюбливал Иловайскую. Все были на ножах, и если ты попадал в какую-то компанию, то автоматически становился врагом для других.
