Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
392
Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 56.
393
Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243, 257.
394
Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард. С. 67–68.
395
Мариенгоф вписывал себя в пьесу в качестве будущего летописца революции: «5-й дурак: К сожалению, так на земле водится: / Сначала кровью плачет революция, / Потом революционная вожжа / До крови стегает жирные бока. / 1-й дурак: Хорошо говорит, собака, / Но пророчу, что лучше скажет через сотни лет / Мариенгоф в „Яви“» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 262).
396
Там же. С. 263.
397
Там же. С. 287. Эти же стихи приведены в недатированной записи Мариенгофа, которая хранится в архиве А. Крученых, но там они совмещены с фрагментом из картины Д. Левицкого «Екатерина II. Законодательница в храме правосудия» (1783) и неатрибутированным карикатурным рисунком. Последний, возможно, выполнен Крученых (РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 677. Л. 5).
398
См. об этом: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард. С. 67.
399
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 38–39.
400
Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243–244.
401
Цит. по: Толстой Л. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 784–785.
402
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 303–304. Эта, может быть, несколько искусственная мысль о взаимосвязи между идеями Толстого и Бахтина становится особенно парадоксальной, если учесть, что далее исследователь поэтики Достоевского обнаруживает «безличные истины» (отдельные мысли), которые не растворяются в тексте полностью, сохраняя свою афористическую значимость, именно в толстовской прозе. То есть речь идет об особенно важном с точки зрения нашей темы фундаментальном различии между самостоятельностью «афористичных» фрагментов монологического текста и относительной независимостью сопоставленных друг с другом элементов монтажного, или диалогического.
403
Классик советского кино обращается к этому наблюдению Толстого при характеристике монтажного письма (см.: Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 68). См. также: Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 48.
404
Ср.: «Эти гениальные строки гениального творца, которому было что сказать, вполне приложимы и к поэзии в тесном смысле этого слова… Без сцепления образов нет творчества, а есть набор образов, как бывает набор слов, есть каталог образов. К каталогу образов в буквальном смысле этого слова и пришел Вадим Шершеневич, напечатавший даже стихотворение под этим названием. Образ вне связи с другими образами, образ — особняк, образ как таковой, образ прежде всего, образ как самоцель, — вот краеугольный камень того храма, который строит Вадим Шершеневич в своей брошюрке „2x2=5“» (Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его обра-зоносцы. С. 11).
405
Мариенгоф А. Буян-остров. С. 36.
406
Ср.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 11.
407
ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 5.
408
Мариенгоф А. Буян-остров. С. 41.
409
У Тынянова идея сцепления непосредственно связывается с монтажом. Как известно, работы Тынянова по теории кино во многом развивались из его же собственной теории стихотворного языка. Например, мысль об окрашивании кадра другим кадром имеет исходным пунктом представление о «тесноте стихотворного ряда», т. е. о том, как слова окрашивают друг друга своим значением (см.: Тынянов Ю. 1) Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 78–92; 2) Поэтика. История литературы. Кино. С. 328). Эта идея схожа с рассуждениями Эйзенштейна о монтаже по доминантам — главным фрагментам, определяющим некоторый признак в цепочке кадров или фрагментов (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 46). Близка к этим тыняновским мыслям и идея Шерше-невича о «лучевом влиянии» слов.
410
См.: Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98. См. также: Мариенгоф А. Мой век… С. 104.
411
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 33.
412
Ср.: «… подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес <…> вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами <…> и, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Книга Юдифи 13: 6—15).
413
Ср.: «Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его, но не могла. <…> Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим <….> дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе <…>. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей» (Марк 6: 14–29). Ср.: Матфей 14: 3—11; Лука 9: 7–9.
414
Мотив Юдифи—Саломеи воспринимается в современном искусствознании и литературоведении как декадентский. Ср., например, интерпретацию картин Г. Климта начала 1900-х годов, особенно «Юдифь II» (1901), которую после смерти художника часто принимали за «Саломею».
415
На этой картине Саломея держит «в ладонях» голову Иоканаана, целуя его в рот. Обычно же голова Иоканаана изображается лежащей на блюде — как в библейском тексте. На иллюстрации «The Dancer's Reward» («Награда танцовщицы») Бердслея торжествующая женщина, напротив, держит голову пророка за волосы. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте Библии сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и именно таким образом этот мотив воспроизведен в живописи, в качестве знака победы — например, у А. Мантенья (1495), К. Аллори (1613), К. Сарацени (1615), М. Станционе (1630-е). Варианты можно найти у С. Боттичелли, А. да Корреджо (1510-е) и Мике-ланджело. Вообще же совмещение отчасти противоречащих друг другу мотивов Юдифи и Саломеи широко распространено в изобразительном искусстве начиная с XV века.
416
Ср.: «В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. / Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история. С. 109–121.
417
В любви Саломеи к Иоканаану есть одна деталь, которая подчеркивается Мариенгофом и здесь, и затем в «Циниках»: она влюблена именно в голову, точнее, в рот пророка. Зато его тело кажется Саломее местом, «где скорпионы устроили свое гнездо». Об этом мотиве см. дальше в нашем анализе «Циников».
418
Отметим, что Олоферн был убит после того, как он «сильно желал сойтись» с Юдифью «с того самого дня, как увидел ее» (Книга Юдифи 12:16). Таким образом, здесь фигурирует мотив предательства «любовницы», который воплощается в появляющемся следом образе Марата.
419
Ср.: «Мне не избегнуть доли мрачной — / Свое паденье признаю: / Плясунья в тунике прозрачной / Лобзает голову мою!» (Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 530). Отметим, что в стихотворении Мариенгофа адресат отсутствует, и вопрос о том, к кому оно обращено, остается открытым.
