Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
На фоне не очень привлекательного культурного ландшафта Запада 1970-х годов изобразительное (или визуальное) искусство выглядит довольно интересным и разнообразным, и в этом один из главных парадоксов того времени. Если не считать довольно экстравагантных и радикальных деклараций ранних концептуалистов о необходимости закрытия всех музеев или уничтожения галерей, продающих мертвые предметы, а не живые идеи (и к которым, к счастью, мало кто прислушивался), столь распространенный левый радикализм почти не повлиял ни на характер, ни на направленность художественных поисков 1970-х. Да и увлечение социальными проблемами и политикой никак не отразилось в творчестве подавляющего большинства художников. Один лишь Уорхол в нескольких работах изобразил Че Гевару, Кеннеди, электрический стул, почувствовав в них, впрочем, не важные социальные явления, а все те же тиражные продукты рыночной индустрии и потенциальный хит для рынка. Гиперреализм, который декларировал возврат к окружавшей реальности и предмету в буквальном смысле, без какого-то художественного и даже композиционного искажения, тоже не касался актуальных социальных проблем, будь то война во Вьетнаме или проблемы экологии. Фотохудожники ведут себя скорее как аналитики-натуралисты и, подобно Эдварду Хопперу, пытаются беспристрастно всмотреться в современную Америку – ее витрины, улицы, автомобили, или почти под микроскопом изучить лица простых американцев, как это делает Чак Клоуз. Правда, в Европе, и особенно в Германии, художники чаще вовлекаются в политические баталии, а Йозефа Бойса даже исключают из Дюссельдорфской академии за поддержку студенческих манифестаций, хотя его художественные акции (например, совместное проживание в одной комнате со скунсом под названием «Я люблю Америку») вряд ли можно отнести к политическим.
Впрочем, большинство европейских художников продолжает реализовывать свои более ранние замыслы и идеи: Гюнтер Юккер конструирует свои механические мельницы, Жан Тэнгли создает «Карнавальный фонтан» в Базеле, а Ники де Сен-Фаль продолжает украшать города Европы чуть китчеватыми, яркими и раздутыми скульптурами. В Америке 1970-е – это время бурного экспериментирования и интенсивного поиска новых средств выражения. Повсеместно художники самых разных направлений обращаются к пространственным квазиархитектурным объектам (максималистская «трехмерная живопись» Фрэнка Стеллы, его «Экзотические птицы» и конструктивистские скульптуры Дэвида Смита), к естественным природным материалам или артефактам экзотических культур; пытаются использовать последние технологические достижения в сфере массовых коммуникаций – недавно появившиеся лазеры, световоды, различные излучатели, телевизионную технику и т. д. (Собственно, в 1970-х и появился столь популярный в наше время видео-арт.) Вновь появляются или возникают в новом качестве масштабный лэнд-арт (известная «Спиральная дамба» Роберта Смитсона, «Светящееся поле» Вальтера де Мария или многокилометровая «Бегущая изгородь» Христо), боди-арт, акционизм, искусство перформанса, хэппенинга, энвайронмента. И все эти новации довольно мирно уживаются в репрезентативном пространстве культуры и с произведениями художников поп-арта, и с постконструктивистскими картинами Эда Рейнхардта, Кеннета Ноланда и Барнета Ньюмена; и с гиперреалистическими полотнами Ричарда Эстеса, Малкольма Морли, Чака Клоуза.
Но наиболее новаторским, радикальным по методологии (а не содержанию) и даже скандальным направлением в 1970-х становится концептуализм с его базовым принципом переноса «центра тяжести» всего творческого акта с предмета-продукта художественного творчества на саму художественную идею, замысел, концепцию. Причем сам акт восприятия не только полагается основной целевой функцией, но и рассматривается как нечто неустойчивое и даже мгновенное, детерминируемое временем и изменчивым контекстом. Именно эта серьезная и вполне подготовленная всем ходом предшествующего развития визуальных искусств попытка почти полной дематериализации художественного творчества не только предопределяет траекторию развития культуры на Западе, но и оказывает очень сильное воздействие на молодое поколение семидесятников в СССР (равно как и на весь процесс противоречивого и неоднозначного художественного развития России).
Часть 2
Взгляд изнутри (Мы)
Москва. Начало 1970-х. После увлечения абстрактной живописью в начале 1960-х я уже более шести лет занимаюсь дискретными «структурными картинами», в которых с помощью белого связующего пространства пытаюсь конструктивно объединить различные визуальные элементы (разрозненные и выделенные в качестве доминант фрагменты образов окружающей меня реальности) в единую законченную картину. К этому времени я уже три года знаком и дружу с художниками Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Ильей Кабаковым и поэтом Всеволодом Некрасовым, которые близки мне и по мироощущению, и по взглядам на творчество. Очень примечательна история нашего знакомства, в которой присутствует даже некоторая мистика. В 1967 году я, будучи молодым ученым, как художник работал практически в полной изоляции (опираясь лишь на опыт конструктивистов Родченко и Лисицкого, объединявших в своих коллажах геометрические элементы с фигурами и лицами людей). Однажды мой близкий студенческий друг, увидев мои картины, пригласил меня на день рождения своего соседа по даче Олега Васильева в Абрамцево. Среди гостей оказываются соученики Васильева – Эрик Булатов и Илья Кабаков, в лице которых я нахожу и единомышленников, и столь необходимые мне, тогда – как начинающему художнику, понимание и поддержку. А несколько месяцев спустя каким-то непостижимым образом Булатов и Васильев начинают строительство своих смежных мастерских буквально на крыше моего дома на Чистых Прудах, на последнем этаже которого я живу и работаю, – обстоятельство, которое способствовало еще большему нашему сближению.
В начале 1970-х московский художественный андеграунд еще не был многочисленным. Наиболее известной в кругах интеллигенции была так называемая Лианозовская группа. Я хорошо помню два своих визита в Лианозово в составе небольших групп заинтересованных зрителей где-то в середине 1960-х – подобные визиты были основной формой общения и взаимоподдержки в среде интеллигенции тех лет и, кроме того, единственной возможностью для художников андеграунда показывать свои картины зрителю. В один из этих визитов, заканчивавшихся традиционным чаепитием, свои стихи читал поэт Игорь Холин. В эти же годы я впервые узнал об «интересном молодом» художнике Илье Кабакове (от кинокритика Ирины Рубановой – в киноклубе, который я посещал) и о группе кинетистов «Движение», с одним из участников которой, художником Франциско Инфанте, я познакомился позже, в начале 1970-х, на его выставке в Испанском клубе. О творчестве полуофициальных сюрреалистов (Соостера, Соболева, Урманче, Брусиловского, братьев Алимовых) можно было судить лишь по их иллюстрациям в журнале «Знание – сила».
В конце 1960-х – начале 1970-х, после того как Илья Кабаков построил мастерскую на крыше бывшего акционерного дома «Россия» на Сретенском бульваре, а Эрик Булатов и Олег Васильев – на соседнем Чистопрудном бульваре, заговорили о художниках «Сретенской группы» (название, правда, появилось значительно позже), в которой возникли как бы две орбиты: более узкий круг соучеников по Суриковскому училищу (Кабаков, Булатов, Васильев), к которому я и примкнул, и более широкий круг скорее друзей, чем единомышленников Ильи Кабакова, куда входили его учитель и сосед по мастерской Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг, Виктор Пивоваров и Эдуард Гороховский. Несмотря на то что почти все художники этой группы работали в издательствах (в основном, в детских), а многие были и членами МОСХ, основное их творчество принадлежало к андеграунду. (Конечно, в то время существовали и творили и другие неофициальные художники, например Михаил Шварцман, легендарный Вася Ситников, Анатолий Зверев, которого знал мой двоюродный брат, или художники так называемой «белютинской группы», о которой я услышал лишь в конце 1970-х. Здесь я пытаюсь описать лишь тот культурный ландшафт, который открывался мне с моей позиции в начале 1970-х.)
Интересно отметить, что в Лианозовской группе скорее отталкивались от традиций французского искусства предвоенного и послевоенного периодов, в то время как «Сретенская группа» продолжала традиции русского конструктивизма и испытывала довольно сильное влияние американского поп-арта, что давало повод тогдашним острякам говорить о борьбе «французов» с «американцами» в подпольном авангарде.
В начале 1970-х в культурной жизни Москвы еще господствовал дух 1960-х. Молчаливое противостояние интеллигенции и власти, начавшееся после атаки идеологических органов на поэтов и художников в начале 1960-х и усилившееся после чешских событий 1968 года, продолжалось. В официальном искусстве господствовал так называемый «деревенский стиль». (На одной из выставок МОСХа мы с приятелем насчитали, если не ошибаюсь, 48 картин, на которых были изображены самовары в окружении ломтей хлеба, сушек, отварной картошки в мундире, лесных ягод и непременных полевых цветов. Все в охрово-серой тональности, даже отдаленно не напоминающей яркие холсты Куприна или Машкова.) Авангардное искусство находилось фактически под запретом (после 1968 года художникам не предлагали однодневных выставок, подобных единственной выставке Эрика Булатова в кафе «Синяя птица»). Именно в эти годы сложилась так называемая «кухонная субкультура», когда все важные проблемы обсуждались на кухнях (которые в малогабаритных квартирах играли роль и столовых, и гостиных), в узком кругу знакомых и подальше от телефона (через который, как утверждали знатоки, можно было прослушивать все разговоры). Это навязанное интеллигенции затворничество не только объединяло и сплачивало художников, но и способствовало интенсификации их творчества, давало им столь необходимую внутреннюю свободу.
