Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
В 1940 году в Лисабоне, куда стекались французы, бежавшие от Гитлера, были две маленькие студии с тремя съемочными площадками[316]. Самой значительной была студия общества «Тобис», построенная в 1932 году этим филиалом немецкого треста УФА.
В 1945 году португальский рынок поглощал немногим более 300 фильмов, из которых 200 были американскими. В стране, управляемой с апреля 1928 года диктатором Салазаром, экраны были американским «доминионом». Салазар утверждал, что его политика по-прежнему основывается на англо-португальском сотрудничестве, но Лисабон был транзитным городом для фильмов Геббельса, предназначенных Аргентине, а португальская кинематография во время войны продолжала принимать участие в фашистских фестивалях в Венеции.
На словах правительство покровительствовало своей кинематографии, но с каждого проданного билета взимался налог, составлявший половину его стоимости.
Оно поддерживало некоторые пропагандистские и «престижные» фильмы, помогая их финансированию, но его суровая цензура препятствовала подъему национального киноискусства.
Студии в Лисабоне могли рассчитывать на рынок Бразилии, большой страны, где почти все 44 миллиона жителей говорят или понимают по-португальски. Но язык этой страны сильно отличается от языка коренных португальцев, и продукция Лисабона никогда не имела там успеха.
В период 1930—1940-х годов Португалия выпускала не более двух-трех картин в год. Во время войны ее продукция возросла, но никогда не достигала дюжины фильмов.
Лейтан ди Барруш[317] является единственным португальским режиссером, который еще до 1940 года приобрел международную известность благодаря удаче своего фильма «Мария с моря» (Maria do Маr, 1928–1930). В 1941 году он поставил «Ala Arriba!»[318], драму, действие которой развертывается в поселке бедных рыбаков, но, судя по всему, автор ограничился живописностью этнографических элементов, не дав настоящего социального анализа. Фильм был поставлен совместно — правительством и фирмой «Тобис» — и премирован в Венеции за хорошую фотографию.
Лейтан ди Барруш поставил также во франкистской Испании помпезный и скучный костюмный фильм «Инес де Кастро», или «Мертвая королева» (Inès de Castro, 1943) и вернулся в Португалию, чтобы выполнить официальный заказ Салазара, — это был фильм «Камоэнс» (Camoens, 1949), холодный и напыщенный, в котором были некоторые поиски в духе «авангарда», уже давно превзойденные (эффекты монтажа, использование негатива и т. д.).
Едва заслуживают упоминания Антониу Лопес Рибейру[319], бывший критик, который прославлял португальскую «императорскую миссию» в фильме «Чары империи» (Feitiço do Imperio, 1944), снятом в Южной Африке, или Брум ду Канту[320], воспевавший чудеса, творившиеся богоматерью, в фильме «Фатима — земля веры» (Fatima, Terra de Fe, 1943).
Весьма интересной индивидуальностью обладает Мануэль ди Оливейра, который с тех пор является лучшим португальским сценаристом. В 1931 году ему удалось на случайные средства поставить замечательный документальный фильм «Доуро, тяжелый труд на реке» (Douro faina fluvial)[321], навеянный произведениями французского авангарда и более опосредованно — советскими документалистами. Эта удача не принесла ему никакого поощрения. В последующие 20 лет Оливейра смог поставить лишь один фильм, «Глупый Аника» (Anika Bôbo), выпущенный в 1942 году A. Л. Рибейро, но финансировавшийся автором[322].
Фильм, снятый почти целиком на улицах Порту, рассказывал историю уличного мальчишки. Несколько фотографий, которые мы из него видели, поразили нас своим острым драматизмом. Фильм в целом, отражающий суровую действительность страны, имеет, по отзывам критиков, все основания считаться лучшим из когда-либо поставленных в Португалии. Оливейра прекрасно владеет искусством монтажера, наделен очень живым чувством природы, его рассказ отличается большой задушевностью. После этой удачи он снова был обречен на молчание[323].
ИСПАНИЯ[324]
Лишь за шесть месяцев до того, как Гитлер развязал военные действия в Польше, в Испании вступлением франкистских войск в Мадрид закончилась гражданская война.
За время этого ожесточенного конфликта кинопродукция республиканцев была ограничена несколькими документальными фильмами. Французский романист Андре Мальро предпринял (но не закончил) в Барселоне постановку фильма «Надежда». Луис Бунюэль руководил кинематографической службой республики[325].
В начале войны франкисты казнили его друзей — Пикераса[326], испанского Деллюка, и знаменитого поэта Гарсиа Лорку.
Во франкистском лагере перед самым концом гражданской войны между испанскими и немецкими продюсерами было заключено соглашение, в соответствии с которым в 1938 году немцем Карлом Фрелихом и испанцем Флорианом Реем был поставлен в двух вариантах фильм «Андалузские ночи»[327] с Империо Архентиной. Так как Гитлер усиленно помогал Франко, Геббельсу удалось заключить соглашение, которое связывало «Испано-фильм» с УФА. Позднее, 24 января 1939 года, когда победа не была еще целиком обеспечена, Франко подписал с гитлеровским послом в Бургосе культурное соглашение, содержащее несколько пунктов, касающихся кинематографии. По словам фашистского историка Бардеша, эти кинематографические соглашения широко применялись уже с начала гражданской войны.
С появлением звукового кино, совпавшим с образованием республики, испанская кинематография переживала некоторый подъем и продукция (невысокого художественного качества) достигла 50 фильмов в год.
Во время гражданской войны Франко создал при своем министерстве внутренних дел Национальный департамент кинематографии, руководимый фалангистами. В 1944 году этот департамент стал Главным управлением кинематографии и театра при министерстве национального воспитания.
Кроме того, каудильо основал Национальный синдикат зрелищ (театр, кино и т. д.), объединявший гораздо больше предпринимателей, чем трудящихся, и наделенный широкими полномочиями. С 1941 года синдикату было поручено распределение материальных поощрений продюсерам в виде различных премий, которые могли достигать 60 процентов расходов на постановку фильма. Национальный синдикат решал также вопросы о выдаче банковских кредитов, достигавших (максимально) 40 процентов стоимости постановки.
В 1945 году эти премии достигли 200 тысяч песет. Производство поощрялось также выдачей разрешений на ввоз зарубежных фильмов для дубляжа. Эти лицензии котировались очень высоко на черном рынке.
Франко широко открыл свои границы для немецких и итальянских фильмов. В 1941–1942 годах зарубежный импорт в девять раз превосходил национальную продукцию[328]. Чтобы облегчить завоевание публики фильмами «оси», Франко, подражая Муссолини, приказал дублировать все иностранные фильмы, демонстрируемые в Испании. Уже в 1940 году 90 процентов всех ввезенных иностранных фильмов (600) были дублированы на испанский язык.
Франко не закрыл свои экраны для Голливуда. В 1942 году, когда каудильо объявил, что «единственно возможная в Европе система есть система тоталитарная», Америка по ввозу шла сразу же за Германией. Сотрудничество с американскими продюсерами также не было прервано. Накануне Пирл Харбора фирма РКО поставила в Испании «Крейсер с Балеарских островов», в основу которого был взят эпизод гражданской войны. Этот звуковой фильм на испанском языке предназначался также для Латинской Америки. Понятно, что симпатии создателей фильма были не на стороне республиканцев.
Фалангистские руководители кинематографа мечтали об испано-американской клиентуре в 130 миллионов зрителей. Кинофильмы могли обеспечивать Франко прибыли и служить целям его пропаганды. Таким образом, подобно Геббельсу и Муссолини, каудильо силился стимулировать развитие кинематографической промышленности. Кроме различных государственных субсидий, выдаваемых промышленникам, он установил экранную квоту[329]. Однако продукция шести мадридских студий и четырех студий в Барселоне не превзошла уровня 1934 года. Ей никогда не удавалось даже приблизиться к 80 фильмам — цели, поставленной в 1953 году руководителем Национального синдиката зрелищ Франсиско Касаресом.
Производство, возобновившееся в 1939 году, достигло в 1942 — в момент апогея могущества Гитлера — 52 фильмов. Потом оно снова упало до 32 фильмов в год[330]. Постановкой и прокатом этих фильмов занимались в основном несколько десятков частных предприятий. В 1942 году Франко монополизировал выпуск документальных фильмов и кинохроники, передав это право правительственной организации NO-DO (Noticiarios у Documentâtes — хроникальные и документальные фильмы). Во франкистской кинопродукции большое место заняли развлекательные фильмы. Снова пошли в ход старые сюжеты и старые мелодрамы. Появляется много «интригующих» названий: «Юношеская любовь», «Четыре Робинзона» (1939), «Цыганочка», «Цветочница королевы», «Шансонетка», «Радость в садах» (1940) и т. д. В это время над Испанией распростерлась трагическая ночь. Сотни тысяч узников гнили в концентрационных лагерях[331]. Производились массовые расстрелы республиканцев, а на экранах пошлые кинороманы рассказывали о любви тореадоров и цыганок.
