Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы
Для наглядности мы применили простую и даже грубую методику: ежегодные таблицы распределения предложения – спроса на фильмы в присутствии четырех контекстов: политического, социального, культурного и собственно кинематографического.
Спрос в отсутствие статистики бокс-офиса приходилось определять косвенно (например, по количеству зрителей). Предложение – по количеству копий в прокате (фильмы «государственного предложения» наращивали его драматически – от нескольких десятков до почти тысячи, а со временем и до двух тысяч копий). Мы ввели еще один хитрый показатель: оборот фильма на копию. Нежелательные картины получали минимум копий. Зато при небольшом количестве копий какой-нибудь фильм мог собрать гораздо больше зрителей на одну копию, чем официоз. Мы назвали это «приватным спросом» – то, что зрители выбирали по собственному желанию.
Контексты – тоже неотъемлемая составляющая кинопроцесса. Когда СССР внезапно рухнул, наступило головокружение, почти аномия, в том числе и в кино; представление о вчерашнем дне, а значит, и о завтрашнем стало кувыркаться.
Дальнейшая судьба составленного нашей группой формализованного описания способов функционирования советского кино и потребностей его аудитории оказалась печальна. Но на сей раз не по вине советской власти, а по моей собственной. На заре «лихих девяностых» рассчитывать на издание нашей «скучной», непривычной и, скажу смело, пионерской работы было трудно – еще не сложились подходящие структуры. Меж тем западные исследователи проявляли немалый интерес к описанной нами terra incognita. В те годы я имела слабость поддаться на предложение (в лице профессора Ричарда Тейлора) английского издательства Routledge, известного тем, что платит мизер, но издает книги по кино хорошо. Было понятно, что в переводе что-то потеряется (например, неповторимый советский канцелярит), зато материал упорядочится и, главное, сразу станет достоянием историков. Материал был подготовлен, договор взаимно подписан, текст отослан и вроде бы даже переведен. Как вдруг…
Согласно легенде, книжка погибла патетически, ставши жертвой знаменитого вируса I love you – как тут не вспомнить мелодраму…
Mea culpa, мир ее праху.
Осталось уцелевшее у меня введение в утраченную коллективную работу, которое кратко суммирует полученные нами результаты. Они, мне кажется, бросают свет на малоизвестные стороны советского кино в его динамике. Статья была написана в 1991 году.
«Другой вкус»
Этот исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины арт-хаус) стали всеобщим состоянием кино. С одной стороны, вкладывались деньги и тиражировались эпопеи, заведомо обреченные на неуспех (вроде «Красных колоколов»), с другой стороны, оставались в мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как «Пастораль» Иоселиани или «Мой друг Иван Лапшин» Германа) – высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. И наконец, с третьей стороны, под сенью приписок сборов от одних картин другим расцветал пышным цветом «дурной вкус» публики, предпочитавшей даже не американские фильмы, а индийские и арабские мелодрамы.
Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о «хорошем» и «плохом» кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно.
Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с «дурным вкусом»: писала «просветительские» статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла «сложные» фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского (она вышла, правда, сначала в ФРГ в 1978 году). Но одновременно с этим, а может быть, именно поэтому, я пришла к мысли о необходимости другого, не только традиционно критического, но объективного исследования кинематографа как структуры, определяемой совокупностью контекстов, с одной стороны, и выражающей ментальность нации – с другой. Попытку подобного рода я нашла у Зигфрида Кракауэра («От Калигари до Гитлера»), хотя субъективную и под очень определенным углом зрения.
Будущему исследованию я предпослала концепцию замены общепринятого в критике термина «дурной вкус» термином «другой вкус». Он был свободен от оценки и открывал возможность описания фильмов отечественного массового спроса в другой системе координат, которую как раз и предстояло выявить на основании фильмов – чемпионов кассы в пространстве советской истории. Основным этапом этого исследования должен был стать «опрос» фильмов-боевиков. Сам процесс их выявления казался поначалу технической операцией.
Однако же сама попытка составить карту сборов оказалась куда более содержательной, чем это представлялось. Оказалось, она включает и такие параметры, как условия производства и проката, государственная политика, зрительские ожидания в их противоречиях. Она заставила нас сравнить полурыночную структуру предложения и спроса времен нэпа и госмонополистическую стратегию 30–50-х годов. А потом постепенное освобождение кино и как искусства, и как зрелища еще в рамках государственной, антирыночной структуры, но уже на пороге перехода к рынку, где государственная цензура уступила место цензуре денег.
Все это вместе оказалось настолько важным, что составило совершенно самостоятельное исследование, без учета которого – на мой взгляд – нельзя приступать к созданию новой истории кино советского времени.
Черный ящик
Первоначальная гипотеза, которая представлялась мне наиболее вероятной при начале работы (в отличие от взглядов на массовую культуру как на способ тотального манипулирования сознанием), состояла в том, что «другой вкус» есть величина инертная, мало зависящая от социальных и политических структур и опирающаяся на национальные традиции низовой культуры, всегда – в том или ином виде – продолжающей бытовать даже в экстремальных условиях политических (революция) и социальных (урбанизация) переворотов.
Сбор статистических данных, не зависимых от входящей установки, был тем черным ящиком, в котором гипотеза должна была получить проверку.
Автор проекта (то есть я) сознательно стремился выйти за рамки традиционной для искусствознания вкусовой, эстетической и всякой иной оценки в поле объективного научного исследования.
Полученные на выходе из черного ящика результаты внесли коррективы в первоначальную «чистую» гипотезу. Выводы западных социологических исследований 50–60-х (не забудем, что в их анамнезе был опыт фашизма) о массовой культуре как орудии манипулирования имели под собой почву. Уникальная практика советского кино, опирающаяся на госмонополистическую структуру производства и проката, на культурную автаркию, на отсутствие демократических традиций в общественном сознании в условиях технической отсталости, дала нам возможность не только констатировать манипулирование массовым сознанием, но и обнаружить его реальные механизмы. Это бытование бесплатной «классовой» культуры, корректирующей экономические формы культурного обслуживания. Это резкое увеличение тиражей, времени демонстрации фильма и посадочных мест за счет такого же резкого снижения выбора названий – иначе говоря, максимальный охват зрителя фильмами-идеологемами. Это «железный занавес», практически выключивший советского зрителя на два с половиной десятилетия из мирового кинопроцесса. Это господство дидактической, пропагандистской установки в производстве фильмов при постоянной их селекции в прокате (текущий политический и социальный контексты объясняли нам тиражи и многие зигзаги проката). Начиная с 30-х и почти до 60-х годов советский зритель мог выбирать лишь в рамках жесткого, волевого «государственного предложения» (исключение составила операция «Трофейный фильм»). Таким образом, уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино.
Опыт 30-х – даже в том неполном виде, в котором мы могли его документировать, – показал, на языке цифр, а не рассуждений, что манипулирование сознанием реально, а в некоторые исторические моменты возможно достижение (хотя бы номинальное) того, что принято было называть «морально-политическим единством советского народа».
