Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века
Вместе с любительскими кукольными театрами в XIX веке возникает и профессиональная русская кукольная драматургия, создаваемая известными писателями и поэтами: «Царь-девица» Владимира Одоевского, «Очарованный лес» Александра Бестужева-Марлинского, «Принц Лутоня», «Американский принц и африканская принцесса» Василия Курочкина и др.
Домашние кукольные представления в домах русской аристократии и интеллигенции получают самое широкое распространение. Ими увлекаются А. Н. Аксаков, М. А. Бестужев, А. И. Герцен, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой, а позже – Л. Н. Андреев, Б. В. Асафьев, К. Д. Бальмонт, А. Белый, А. Н. Бенуа, А. А. Блок, А. Н. Вертинский, Н. С. Гумилев, М. В. Добужинский, М. А. Кузмин, В. Э. Мейерхольд, А. М. Ремизов, Н. Я. Симонович-Ефимова, Ф. Сологуб, К. С. Станиславский, И. Ф. Стравинский, А. Н. Толстой, Тэффи, В. А. Фаворский, С. Черный и многие другие.
О роли, которую сыграла распространившаяся в России «культура кукол», вспоминал и режиссер Н. Н. Евреинов. «Совсем маленьким, – писал он, – я уже увлекался мыслью о создании своего театра из неуклюже-занятных лубочных паяцев, покупавшихся, помню, в одной табачной лавочке. По целым часам, бывало, дергал я за веревочку плоские подобия своего идеала, добиваясь „жизни“ от раскрашенного идола.[…] Потом Петрушка… Боже мой, какое восхищение вызывало у меня появление этого надворного героя! Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол „Петрушки“, книжку с записью текста и сетчатую „гнусавку“ для рта, чтобы пищать, как „сам Петрушка“. […] Немолчно вертелась моим братом ручка „Аристона“, пока взбешенный отец не бросался в наступлении на шарманщика, а гости, под угрозой слезливого рева, должны были по десять раз смотреть одно и тоже, аплодируя каждый раз, когда черт уносил Петрушку в преисподнюю. Бедные родители! Бедные гости! Счастливая юность! Волшебные куклы!»[30].
Развитие культуры кукол, их массовое промышленное изготовление повлечет за собой появление многочисленных фабричных русских, французских, немецких кукольных театров и наборов кукол к ним на ярмарках, в магазинах, в антикварных лавках. Здесь – в Париже, в Москве, в Санкт-Петербурге – в начале ХХ столетия их встретят и приобретут (еще не подозревая, что эти приобретения направят их жизнь в новое русло) Ю. Л. Слонимская и П. П. Сазонов, Н. Я. Симонович-Ефимова, Евг. С. Деммени, С. В. Образцов и многие другие, ставшие режиссерами театра кукол.
Немалую роль в возникновении активного интереса к кукольным представлениям и зрелищам в российской культурной среде сыграли и разнообразные европейские исполнители. В российских городах от Архангельска и Мурманска до Севастополя, Одессы, Харькова и Киева в XIX веке работают итальянские кукольники Иосиф Фере, Касперо Джуванети, Иосиф Солари и многие другие. Классику кукольной сцены – «Дон Жуана» и «Фауста» – играют «прибывшие из немецких земель» госпожа Пратте, отец и сын Крамесы, Георг Клейншнек, механик из Голландии Герман Швигерлинг и другие[31]. Параллельно в многочисленных балаганах работают и русские кукольники: Воронов, Борзунов, Зайцев, Карасев, Лобков, Никулин, Надуев, Седов, Яковлев…
Значительный резонанс и огромное впечатление на публику производят гастроли в России (Одесса, Киев, Москва, Петербург) известного английского марионеточника Томаса Олдена (Holden)[32]. Одесская пресса в 1882 году писала: «Устройство театра г. Олдена превосходное; декорации сделаны мастерски и далеко оставляют за собой обстановку марионеточных театров вообще. Что касается до самых марионеток, то устройство их доведено до совершенства: они ходят, танцуют, пляшут по канату, играют на различных инструментах и проч. совершенно свободно и так хорошо подражают человеческим движениям, что иллюзия получается полная. В особенности хорош концерт, где под управлением капельмейстера несколько человек играют и поют различные арии; смотря на исполнителей, совершенно забываешь, что это куклы. Не дурен также электрический скелет, распадающийся на части, после чего каждая часть продолжает пляску самостоятельно. Вообще нужно сказать, что в театре г. Олдена искусство доведено до высокой степени»[33]…
Как и во Франции второй половины XIX века, в России начала века ХХ куклы появились в многочисленных артистических кабаре. Кукольные спектакли показывали в «Бродячей собаке», «Кривом зеркале», «Летучей мыши», «Лукоморье»…
Марионетки быстро входят в моду. К. Бальмонт в 1903 году в стихотворении «Кукольный театр» создает своеобразный поэтический манифест искусства играющих кукол Серебряного века:
Я в кукольном театре. Предо мной,
Как тени от качающихся веток,
Исполненные прелестью двойной,
Меняются толпы марионеток.
Их каждый взгляд рассчитанно-правдив,
Их каждый шаг правдоподобно-меток.
Чувствительность проворством заменив,
Они полны немого обаянья,
Их modus operandi[34] прозорлив.
Понявши все изящество молчанья,
Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,
Без воплей, без стихов и без вещанья…
Но что всего важнее, как черта,
Достойная быть правилом навеки,
Вся цель их действий только красота…[35]
В этом стихотворении удивительно точно сформулировано стремление русского Серебряного века создать идеальный театр (Идеальный Мир!), где действуют лишенные человеческих недостатков куклы – совершенные существа, воплощение единства жизни и смерти.
«Идея марионетки» как образ гармонии мира и баланса человеческих чувств, эмоций возникает во все времена, когда общество становится особенно нестабильным и неустойчивым. Эта «идея» служит своеобразным связующим звеном, константой в тревожном, меняющемся и непредсказуемом мире, где возникает предчувствие приближающейся Катастрофы, которая то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.
Так случилось и в России начала ХХ столетия. Образ Марионетки стал предметом размышлений, в том числе и вокруг драматического театра, переживавшего одновременно и время расцвета режиссерской профессии, создания ярких спектаклей выдающимися режиссерами К. С. Станиславским, Вс. Э. Мейерхольдом, Евг. Б. Вахтанговым, А. Я. Таировым, Н. Н. Евреиновым и другими, и период ожесточенных споров о его кризисе, вызванных не столько самим театром, сколько всеобщим беспокойством и раздражением в обществе.
Так, актер и режиссер М. М. Бонч-Томашевский, анализируя современные ему театральные постановки, писал: «Что рисуется нам в образе нынешнего Малого театра? Молодящийся старик, который вставил зубы, раскрасил остатки седых волос, одной ногой стоит в гробу и все же пытается изобразить народного витию. Что в образе театра Мейерхольдовского толка? Пустой вертопрах, получивший от американского или, вернее, немецкого дядюшки богатое наследство и пытающийся блеском десятитысячных бриллиантов затмить убожество своего ума. Что, наконец, в образе искреннего и честного Художественного театра? Не есть ли тот Художественный театр, в который мы ходили вчера и пойдем завтра, ушедший от жизни молодой ученый, который с усердием изучает десятую лапку насекомого в то время, когда кругом звенят мечи и воинственный клич раздается?»[36].
Неудовлетворенность состоянием драматического искусства отразилась и в творчестве И. А. Бунина, впоследствии писавшего о том, что «в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор…»[37].
На этом фоне в 1907 году журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу – театра символического […]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска […] Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью: для настоящего времени он скорее роскошь»[38].
Мечта поэта создать принципиально иной театр «с граммофонами внутри», практическое воплощение которой было даже назначено на декабрь 1907 года и возложено на художника С. Ю. Судейкина и архитектора П. Дриттенпрейса, осталась мечтой. Однако возникли разнообразные опыты создания «другого», нереалистического театра, в центре которого были куклы и маски. Их режиссурой занялись в первую очередь художники, среди которых были В. В. Кандинский, К. С. Малевич, Л. М. (Эль) Лисицкий и другие.
