Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
252
Первые статьи Л. Кулешова, посвященные кино, вышли в 1917–1918 годах. Тогда же создавались и первые русские фотомонтажи Г. Клу-циса. Однако концепция монтажа еще не была сформулирована. Лишь в 1920 году Кулешов напечатал свою работу «Знамя кинематографии», где охарактеризовал монтаж как основополагающий принцип языка киноискусства. Первая теоретическая статья Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», посвященная театру Пролеткульта, была написана только в 1923 году, когда имажинистская группа уже практически не занималась теорией образа и образной поэзии.
253
См.: Бурини С. Георгий Якулов и «симультанеизм» Робера Делоне. С. 351. Ср.: Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. M., 1964. Т. 2. С. 149.
254
В этом ключе картину Якулова анализирует Бурини. См.: Burini S. Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V. Sersenevica. P. 167.
255
См. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality // Semiosis. Semiotics and the History of Culture. In Honorem Georgii Lotman / Ed. M. Halle et al. Michigan, 1984. P. 255.
256
Подробнее об этом см.: Schaumann G. Монтаж // Russian Literature. 1985. Vol. XVIII. № 2. С. 144; Moranjak-Bamburaж N. «Театральный Октябрь» — история движения // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 1. Р. 35–37; Булгакова О. Монтаж в театральной лаборатории 1920-х гг. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 99—118.
257
Тема «Имажинисты и театр» весьма обширна и требует отдельного монографического исследования. Пока отметим лишь, что Мариенгоф и Шершеневич, как и Соколов, писали о театре не только в «Гостинице.», но и в журнале «Театр» (см. полемику о драматургии имажинистов 1922 года), а в 1923–1924 годах — еще и в еженедельнике Камерного театра «7 дней МКТ». Об экспрессионизме театрального мышления Соколова см.: Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайности в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 126–131.
258
Ямпольский упоминает В. Линдзи, который «…указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 425). Ср.: Lindsay V. The Art of the Moving Picture. New York, 1970. P. 267–269. См.: McCabe S. Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film. Cambridge, 2005. P. 18–55. Чаще всего имажистский монтаж связывают с именем Хильды Дулитл (H.D.), которая активно работала в кино, а в конце 1920-х годов публиковала статьи в киножурнале «Close Up», в том числе и посвященные советскому кинематографу. Кроме того, она была любовницей А. Эллерман, которая писала монографию «Film Problems of Soviet Russia» (1929). Подробнее об этом см.: Edmunds S. Out of Line. History, Psychoanalysis and Montage in H.D.'s Longer Poems. Stanford, 1994; Mandel C. The Redirected Image: Cinematic Dynamics in the Style of H.D. (Hilda Doolittle) // Literature/Film Quarterly. Vol. 11. № 1. 1983. P. 36–45; ConnorR. H.D. and the Image. Clasgow, 2004. См. также: Iser W. Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der Imaginistischen Lyrik und in T.S. Eliot's Waste Land // Immanente Asthetik. Asthetische Reflexion. Munchen, 1966. S. 361–393; Kong Y. Cinematic Techniques in Modernist Poetry // Literature/Film Quarterly. Vol. 33. № 1. 2005. P. 81–87; Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 147–150.
259
См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15–35.
260
Подробнее об этом см.: Светликова И. Образы (одна полемическая концепция формальной школы) // Русская теория. 1920—1930-е годы. М., 2004. С. 244–245.
261
Ниже мы более подробно остановимся на отношениях имажинистов с формалистами. Сам Шершеневич называет Потебню «Дон-Кихотом» русской грамматики, а Веселовского и Белого ее «Санчо-Пансами» (Шер-шеневич В. 2x2=5. С. 36).
262
О теории образа Потебни в свете формалистской критики писали многие. Список работ по этой теме см.: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 36. Смысл понятий «внешняя» и «внутренняя» форма слова с точки зрения художественного образа раскрывается Потебней в его знаменитой книге «Мысль и язык» (Харьков, 1913. С. 145–162). Подробнее об отношении имажинистов к этому теоретику литературы см., например: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15; Ponomareff C. The Image Seekers: An Analysis of Imaginist Poetic Theory. 1919–1924. P. 275–297; Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 43; Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 7; Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 67; Kosanovic B. 1) Ruski imazinizam. S. 356; 2) Образ и русский имажинизм. С. 69; Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 52–58; Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 222; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 30.
263
Отчасти их теоретические идеи изложены в «Литературно-критических заметках о поэтах Воинствующего Ордена Имажинистов в Ленинграде», рукописный автограф которых, возможно принадлежащий Шме-рельсону, хранится в архиве Мариенгофа в Отделе рукописей ИМЛИ (Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9).
264
Ср., например, следующую инвективу Шершеневича: «Есть такой юноша Иван Грузинов, которому очень хочется стать имажинистом. В недавно выпущенной книге „Имажинизма основное“ <…> вульгаризировано и переповторено обывательски все то, что хорошо звучало в моем „Дважды два пять“ и Толином „Буян-острове“.» (Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 27).
265
Любопытно, что для Соколова вполне очевидна упоминавшаяся выше тематическая связь между Потебней, формалистами и имажинистами. К примеру, в одном из пассажей он практически повторяет слова Шкловского о том, что идею «искусство есть мышление образами» можно «слышать от гимназиста»: «В языковедении вопрос о тропах разработан не лучше, чем в школьных учебниках теории словесности. Даже такие ученые, как Потебня и Веселовский, недалеко ушли от школьно-элементарного понимания сущности троп» (Соколов И. Имажинистика. С. 269).
266
Ср.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 500.
267
Ср.: «И когда Есенин утверждает, что у него образ всего лишь как средство выражения, — у других имажинистов образ является самоцелью» (Устинов Г. Имажинизм // Литературная неделя. Приложение к газ. «Петроградская Правда». 1922. 11 июня. № 128).
268
В годы «пензенского протоимажинизма» юные Мариенгоф и Старцев считали Есенина, с которым тогда еще не были лично знакомы, своим кумиром: «Старых поэтов мы вчистую забросили, так как они не очень богаты имажами. А вот Сергея Есенина возвели в своих стихах на трон поэзии» (Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98).
269
Старцев И. Мои встречи с Есениным // Воспоминания о Сергее Есенине. С. 251.
270
Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31–32. Этот же вариант «машины» упоминает Городецкий: «Я застал однажды Есенина на полу, над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о „машине образов“. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово — название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух- и трехстепенные имажинистские сочетания образов. Я отнесся скептически к этой идее, но Есенин тогда очень верил в возможность такой „машины“» (Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 172).
271
Подробнее об этом см.: Захаров А. Эволюция есенинского имажинизма. С. 71.
272
Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 195.
273
Ср.: «Сущность образа, по Есенину, аналогична сущности человека и представляет собой единство высокого и низкого, плоти и духа, быта и культуры (культа). Теоретики имажинизма по-разному варьировали эту мысль, но именно она их объединяла» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 9).
274
Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 501.
275
Шершеневич В. 2x2=5. С. 44.
276
«Хлебниковский сюжет» в истории имажинизма, бесспорно, является особенно захватывающим, тем более что он имеет непосредственное отношение к разрабатывавшейся всеми участниками группы теории поэтического образа. В ходе «судебного процесса» 1920 года Есенин публично объявил Хлебникова имажинистом. Свое отношение к этому движению Председатель Земного Шара выразил в знаменитом стихотворном посвящении («Москвы колымага / В ней два имаго…») Есенину («Воскресение / Есенина») и Мариенгофу («Голгофа / Мариенгофа»). Подробнее об этом см.: Lanne J. Khlebnikov et l'imaginisme // Revue des Etudes slaves. 1995. Vol. LXVII. Fasc. 1. P. 65–81. Любопытна следующая архивная запись Хлебникова <1920?> о разных литературных влияниях на его творчество: «Поэмы Верхарна / Лиры Уитм<ена> и Мариенгофа / Эпос Блока / Проза Уэллса» (цит. по: Григорьев В. Велимир Хлебников // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2001. Кн. 2. С. 617). Ср. у Мариенгофа: «Имажинизм был ему близок» (Мариенгоф А. Велемир Хлебников // Эрмитаж. 1922. № 9. С. 5). См. также: McVay G. Two Forgotten Obituaries. Khlebnikov and the Imaginists // Irish Slavonic Studies. 1990. № 11. P. 91–97; Lonnqvist B. Chlebnikov's «imaginist» poem // Russian Literature. 1981. Vol. IX. P. 47–58; Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. М., 1999. С. 118–127; Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. С. 219; Литературная жизнь России 1920-х гг. Т. 1, ч. 2. С. 452.
