Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы
Киногород
Старый большевик Борис Захарович Шумяцкий был откомандирован в кино в 1930 году как администратор и хозяйственник. Он был назначен начальником вновь созданного «Союзкино»; в 1933-м – начальником ГУКФ, в 1936-м – заместителем председателя нового Комитета по делам искусств. Однако, написав книгу «Кинематография миллионов» (1935), он примет на себя также роль идеолога кино массового. Хотя наступившее после «чистки» 1929 года резкое падение производства никак не отвечало этой задаче…
Идея советского киногорода, подобного Голливуду, возникла на той волне пятилетки, когда оппонент монтажного и адвокат сюжетного и актерского кино Сергей Юткевич на Всесоюзном творческом совещании (1935) не чурался еще возводить драматургию «Чапаева» к классическим образцам американского кино[176] (замечу, кстати, что «Чапаев» и вправду получил приз американской Национальной ассоциации критиков). Понятно, что, обещая дать стране 100–150, а то и 200 фильмов в год, Шумяцкий обратил взор в сторону «фабрики грез».
Возможность соревнования систем в пору Великой депрессии на Западе и ускоренной индустриализации в СССР еще не казалась абсурдной. Херстовская пресса не без опаски писала о «всячески вооруженном спруте» советского кино[177]. Кинематографисты (даже такой коммерческий режиссер, как Сесиль Де Милль) отправлялись в страну «Потемкина» на поиски сюжетов. Со своей стороны, советские деятели (не забывавшие смотреть на буржуев «свысока») выезжали за рубеж «обмениваться опытом».
Кульминацией производственных отношений двух кинематографий стало путешествие делегации Шумяцкого за океан летом 1935 года. Часть делегации отправилась домой еще из Европы, но режиссер Фридрих Эрмлер (тогдашний руководитель «Ленфильма») и оператор Владимир Нильсен сопровождали Шумяцкого и дальше, в США.
Владимир Нильсен, Чарльз Чаплин и Борис Шумяцкий. США, 1935 год.
Два месяца делегация – точнее, Нильсен – знакомилась с производственной практикой американских студий. Нильсен досконально изучил весь процесс создания фильма – этапы, сроки, разделение труда, оборудование, технику. Помимо бойких репортажей в «Комсомолку», он написал высокотехнологичную книгу, которая, правда, не успела увидеть свет (она хранится в РГАЛИ, в его архиве). Что до истории киногорода, приведу, нарушая беглость, два документа, свидетельствующих о степени продвинутости проекта.
4 июля 1936 года газета «Кино» опубликовала сообщение:
ГУКФ признал наиболее подходящим местом для строительства киногорода район Байдары – Ласпи – Форос – мыс Фиоклета в Крыму… По положительным климатическим данным долина Ласпи намного превосходит все обследованные районы не только Абхазии, но и Крыма. Это обстоятельство даст возможность использовать долину для круглогодичных натурных съемок.
А еще год спустя очередные визитеры – на этот раз из Голливуда в Москву – сценарист Роберт Рискин и режиссер Фрэнк Капра (под прозвищем Каприскин они составляли «движитель» студии «Коламбиа»), будут встречно уговаривать съемочную группу «Волги-Волги» – того же Нильсена, Александрова и Любовь Орлову – не повторять американских ошибок и сразу перенести кинематографию на юг, ибо никакая техника не заменяет солнце. Впрочем, насчет техники Капра пояснил, что новейшее оборудование слишком дорого для небольших студий.
«Наши студии производят от 30 до 70 картин в год каждая… Сколько произвела в этом году картин ваша студия „Мосфильм“?» Покривив душой, Александров ответил, что аж двенадцать. «При такой программе дешевле делать картины старым кустарным способом, как в Европе, – сказал Капра и добавил: – Мне кажется, что именно в плановом государстве следовало бы давно перенести кинематографию на юг». «Кто поедет на юг?» – возразил Александров. «То же говорили в Америке в 24–25 годах, когда шло великое переселение в Голливуд»[178].
Беседа эта состоялась 7 мая 1937 года, а 10 октября того же года Нильсен (еще в феврале награжденный орденом «Знак Почета») был арестован. И та же газета «Кино», которая иначе как «орденоносцем» его не именовала, теперь называла Нильсена «наглым проходимцем», который «разжигал ажиотаж вокруг порочной идеи создания киногорода, которая на практике привела бы к омертвлению крупнейших капиталов». Ну и конечно, говорилось о «чуждых» методах «конвейерного производства фильмов»[179]. Идея киногорода была, таким образом, похоронена вместе со всем руководством кино – и это тоже история «Мосфильма» в 1937 году…
Смешно, конечно, теперь – по окончании советской власти, столетия и даже тысячелетия, когда злосчастный Форос вообще оказался в другом государстве, – обсуждать в сослагательном наклонении вероятность советского Голливуда. С одной стороны, ведь построили же Днепрогэс, Магнитку, ЧТЗ (Челябинский тракторный завод) и СТЗ (Сталинградский тракторный завод). С другой, как ни кинь, конвейер действительно не отвечал установке на «искусство», на «душу» и проч. С третьей, кто и вправду согласился бы покинуть столицы? Но с четвертой, почему бы не случиться кинематографическому Новосибирску? Ведь жила описанная Ильфом и Петровым Одесская киностудия – и продолжает жить…
Закончу это гадание на гуще советской истории кинокурьезом из книги Шумяцкого. В зените кинематографических мечтаний, на Московском фестивале 1935 года (кстати, старейшем после Венеции), «бронзу» получили мультики Диснея, в том числе «Три поросенка». Они даже вышли на отечественный экран, оставив нам на память лихой мотивчик «Нам не страшен серый волк». Может быть, этим подарком мы, советские дети, были обязаны тому, что в розовых поросятах идеологически бдительный нач-ГУК увидел типичный пример «аполитичности». Меж тем как на самом деле именно неунывающие поросята озвучили своей залихватской мелодией Who’s afraid of the big bad wolf «Новый курс» Рузвельта, став его эмблемой и, значит, политическим шлягером. Кое о чем Шумяцкий все же догадывался. «Мораль диснеевских фильмов, – пишет он, – невысока. Это обычная капиталистическая мораль». Если два братца были разгильдяями, «то третий брат, отличавшийся трудолюбием, как и полагается капиталисту, построил каменные палаты»[180]. Эта оговорка по Фрейду (трудолюбие = капиталист) как нельзя лучше демонстрирует различие между американскими values, иначе говоря, ценностями, и российской версией американизма – не трудолюбие, а энтузиазм, подвиг, дело чести, доблести и геройства. Так, может быть, и вправду не подошел бы советскому экрану киногород с его бесперебойными съемками и десятикратной продукцией? Может быть, недаром заметил Капра, что американская техника обгоняет режиссеров – зато советская отсталость вечно располагала и их к подвигу?
Время-как-родина
Советско-американские кино-отношения, как отраслевые, так и общественные (не говоря об известной любви Сталина к Голливуду), – это отдельная, полная тайн, обманов, страстей и бюрократических изысков тема для исследования. «Великое советское кино», живущее в автономном режиме соцреализма, если и было отделено «железным занавесом», но взгляд не отводило от Голливуда. Взгляд из Америки на советское кино был систематичнее, спокойнее и уравновешеннее. Но предлагаемое ниже сличение отдельных лент из ретроспективы Sov-Am прямого отношения к этому не имеет. Случаи перелицовки сюжета встречались (например, фильм «Тринадцать»), но нечасто. Прямые влияния тоже были избирательны (все тот же Александров). Сравнительные программы ретроспективы зиждутся не на этом.
В основе сравнения – смыслообразующий мотив фильмов, некий pattern, указывающий на месседж. Подобные мотивы диктуются чем-то более универсальным, чем текущая идеология или политическая система. Они актуализируют созвучные темы из кладовых культуры, аранжируя их на свой лад.
Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде. Как правило, то послание, с которым фильм обращается к зрителю, в советском и американском кино имело противоположный вектор. Ограничусь несколькими примерами.
Сходность мотивов и противоположность морали особенно наглядны в случае экранизации одного и того же первоисточника. В качестве примера годятся экранизации evergreen романа Стивенсона «Остров сокровищ» – американская (Treasure Island,1934, MGM; режиссер В. Флеминг) и советская (1937; Союздетфильм, режиссер В. Вайншток).
