Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Фейт Харлан показал свой фильм в конце ноября 1942 года в торжественной обстановке в Пражской опере в присутствии президента-предателя Гахи. Три месяца спустя закон обязал чехов беспрекословно принимать назначения на работу в те места, какие укажет им «райхспротектор».
Кинематографисты Праги вскоре были вынуждены отправиться в Берлин, Мюнхен и Вену. В кинотеатрах их родины звуковые чешские фильмы были в спешном порядке исключены из кинопрограмм[263].
Почти все производство чешских звуковых картин в Баррандове было прекращено, для работы над звуковыми немецкими фильмами там обосновались Г.-В. Пабст, Лотар Майеринг, Хольман, Пауль Бауре и другие режиссеры, прибывшие из Берлина.
Поскольку Прага не должна была, по всей вероятности, подвергаться бомбардировкам союзников, Геббельс хотел сделать из Барандфельса надежное пристанище для своей кинематографии в центре «европейской крепости». Были построены новые здания с семью сверхсовременными съемочными площадками (самая большая из них имела размеры 50 х 40 метров) и отличной лабораторией для печати цветных копий (заведением в то время далеко не рядовым). В 1945 году эти студии были самыми большими и самыми современными в континентальной Европе. Их оборудование было закончено как раз… к освобождению Праги от гитлеровцев.
Филиал УФА «Цейхер-фильм» специализировался на выпуске мультипликационных фильмов. Но в художественном отношении они были явно неполноценными, и Геббельсу приходилось терпеть деятельность мультипликационных ателье в Праге и в Злине.
В столице, где перед войной выпускались интересные мультфильмы, братья Земан, или «братья Трюк», создали небольшую группу. В своем маленьком ателье они начали с остроумных имитаций «Глупых симфоний» Уолта Диснея (фильм «Свадьба в коралловых морях»). Затем по инициативе одного из своих членов — художника Трнки — группа обратилась к национальному фольклору («Крестьяне и сахарная свекла», «Животные и разбойники»). Эти фильмы, сделанные в очень свежем и глубоко чешском стиле, полностью были закончены лишь после освобождения.
В Злине «король обуви» Батя перед войной для рекламы своих магазинов создал ателье, где делали кукольные и мультипликационные фильмы, которые, однако, все были рекламными[264]. Руководила этими работами весьма талантливая постановщица Термина Тырлова, ассистентом которой с 1944 года был Карел Земан. После войны замечательный расцвет фильмов этого жанра был обязан группам Злина и Праги.
Между тем, стимулируемое наступлением советских войск, озаряемое памятью о жертвах Лидице, в Чехословакии широкое развитие получило движение Сопротивления. Национальный комитет кинематографии организовал подпольные группы в Праге, в Злине и в Вене (где были вынуждены работать многие чешские кинематографисты). Этот комитет приступил к организации (в рамках движения Сопротивления) кинематографической промышленности и наметил мероприятия, необходимые для возобновления чешского кинопроизводства, как только немцы будут изгнаны из страны. В течение последних месяцев войны Национальный комитет был расширен и преобразовался в Национальный революционный комитет[265].
Почти полное прекращение кинопроизводства помешало чешским и словацким кинематографистам выразить дух Сопротивления в своих постановках. Но вскоре они получили возможность проявить свою активность в боях за освобождение.
В августе 1944 года в результате восстания, центром которого был маленький горный городок Банска Быстрица, большая часть Словакии оказалась освобожденной. Некоторые кинематографисты в рядах восставших сняли большое количество хроникальных материалов. После войны они были включены в документальный фильм, посвященный этому важному движению за освобождение.
В мае 1945 года, когда советские войска приближались к Праге, население города устраивало баррикады, начинались уличные бои. Чешские кинематографисты (так же как французские в Париже) стремились снять самые ожесточенные схватки. Так как основные сражения начались в день «Праздника матерей», режиссер Эльмар Клос сохранил название этого праздника и для своего фильма об освобождении Праги восставшим народом и частями Советской Армии. Во время оккупации Клос поставил «Вечную песню», запрещенную Геббельсом за слишком явное проявление любви к родине, которой были проникнуты включенные в фильм пейзажи и народные танцы Моравии.
Тотчас же после освобождения Национальный комитет кинематографии был преобразован в Ассоциацию кинематографистов. 4 августа 1945 года его члены сопровождали «представителей чешских и словацких кинематографических обществ… для вручения президенту республики Эдуарду Бенешу меморандума, в котором они обосновывали план национализации кинематографии, выработанный подпольным комитетом. 11 августа 1945 года декрет, которым кинематография во всех своих секторах переходила под исключительный контроль нации, был подписан главой государства»[266].
В декрете, подписанном министром информации Копецким и президентом Бенешом, в частности, говорилось:
«Кинематография была национализирована по предложению чехословацкого правительства при согласии Национального совета Словакии:
1. Для того чтобы взять под контроль все средства и оборудование, необходимые для кинопроизводства, для того, чтобы поддерживать их в сохранности, для использования фильмов на благо народа и государства.
2. Для того чтобы были упорядочены кинопроизводство, прокат и кинофикация, а также для того, чтобы работники кинематографических специальностей имели постоянную работу».
Чешское правительство, рассматривавшее кино как «дело национального воспитания», предприняло в 1945 году национализацию всех отраслей кинопромышленности в системе «Государственного фильма» (Statny Film).
Более 200 кинозалов было разрушено войной, главным образом в Словакии. Национализация ускорила их реконструкцию. Одним из первых решений «Государственного фильма» было распоряжение о создании в Словакии копировальных фабрик, а затем и студии. Новая эра чехословацкого кино началась с декрета 11 августа 1945 года.
ВЕНГРИЯ[267]
После Праги Будапешт был в Центральной Европе городом наиболее развитого кинопроизводства. В 1937–1939 годах в Венгрии в среднем выпускалось уже около 30 фильмов в год[268], что было не совсем обычным явлением, ибо сложный венгерский язык за пределами страны понимают лишь в некоторых областях Словакии и Румынии. Эксплуатация же была развита весьма слабо. Для того чтобы окупить расходы на свои фильмы на столь ограниченном рынке, венгерские кинокоммерсанты стряпали свою продукцию за 10–15 дней.
В долгие годы фашистской диктатуры адмирала Хорти часть венгерских театров вновь (как и во времена Габсбургов) взяла курс на бульварные комедии. Перед войной они имели некоторый успех в Центральной Европе и Италии. В Риме фильмы, сделанные в жанре «белых телефонов», называли стилем «онгре» (венгерским). В Будапеште эти игривые и приторные мелодраматические и комические поделки, героями которых часто были цыгане и баронессы, называли «фильмами-лимонадами».
Космополитизм «фильмов-лимонадов» был связан с экономической структурой страны. В период 1930–1939 годов Будапешт выпустил 156 звуковых венгерских фильмов, 28 звуковых немецких, 4 французских и 1 румынский. Чтобы расширить сферу сбыта своей продукции, предприниматели старались больше фильмов ставить в двух вариантах.
Совместные постановки с Францией после 1933 года были прекращены. Но недовольство публики геббельсовской кинематографией привело к тому, что после 1935 года французской кинопродукции отводилось все большее место. В 1939 году в Будапеште прокатывалось 178 фильмов: 75 американских, 45 немецких, 31 французский, 27 венгерских. Ввоз, таким образом, в шесть раз (по количеству фильмов) превышал национальную продукцию. Среди импортеров доминировал Голливуд (50 процентов), затем шла Германия (30) и Франция (20).
Но немецкие позиции были более сильными, чем кажется по этим показателям ввоза. УФА владела в Венгрии несколькими большими кинозалами, в которых демонстрировала свои фильмы, и принимала участие в производстве звуковых венгерских фильмов, которое стало более интенсивным после присоединения Хорти к трехстороннему пакту «оси» (ноябрь 1940 года). Ввоз (в целом он составлял около 180 фильмов в год) французских, а затем американских фильмов был почти сведен на нет. Италия предпринимала совместные постановки с Будапештом. В борьбе за венгерский рынок столкнулись Рим и Берлин.
Для того чтобы «поддержать венгерское кино», Хорти ввел «экранную квоту», доведенную в несколько приемов с 10 до 33 процентов (в 1942 году). Но речь шла о фильмах на венгерском языке, а потому для немецких и итальянских дублированных фильмов поле оставалось свободным.
