Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Жюльену Дювивье пришлось делать фильмы, состоящие из отдельных новелл (посредственных), так как в Соединенных Штатах он был известен своей «Бальной записной книжкой» (Un Carnet de Bal). Рене Клер сумел более ловко, чем Ренуар и Дювивье, выйти из этой страшной голливудской игры, однако и он поставил лишь один фильм, приближающийся к его французским шедеврам.
Действие «Нью-орлеансйого Огонька» (Flame of New Orléans; La Belle de la Nouvelle-Orléans, «Юниверсл», 1941) развертывалось в середине XIX века в Луизиане. Авантюристка (Марлен Дитрих), выдающая себя за богатую наследницу, в день своей свадьбы с богатым стариком убегает с молодым человеком. Интрига не имела большого значения, действующие лица были сознательно обрисованы как марионетки, но благодаря своей одухотворенности и тонкому воспроизведению старинной атмосферы фильм был лучшим американским фильмом Рене Клера.
«Я женился на ведьме» (I Married a Witch; Ma Femme est une Sorcière, «Юнайтед артистс», 1943) был интересен игрой белокурой Вероники Лейк, живой и динамичной колдуньи, сеющей вокруг себя чудеса. Фильм, в котором были использованы некоторые прежние находки Рене Клера, имел сходство с комедией «Призрак едет в Европу» (The Ghost Goes West, 1936), поставленной в Англии.
«Это случилось завтра» (It Happend Tomorrow; C’est arrivé demain, «Юнайтед артистс», 1944) снят по весьма остроумному сценарию Дэдли Николса. Около 1900 года один журналист добивался успеха за успехом, так как один услужливый призрак каждый вечер приносил ему завтрашнюю газету. Однажды журналист узнал, что до полуночи он должен умереть. Начинается дикая погоня. Несмотря на все меры, принимаемые журналистом, судьба гонит его к роковому месту. Но он не умирает. Ложные новости уже в 1900 году были в прессе частым явлением.
Однако этот хорошо смонтированный механизм движется слишком быстро, в неистовом ритме, не давая Рене Клеру возможности показать свое искусство мастера иронии. Фильм получился живописным, но в конечном счете малоинтересным.
Последний американский фильм Клера, «И от них ничего не осталось» (And Then They were None; Dix, petits Indiens, «Фокс», 1945), является посредственной экранизацией детективного романа Агаты Кристи.
В промежутке между той датой, когда японские пилоты-самоубийцы бросились на Пирл Харбор, и тем часом, когда американские летчики бросили на Хиросиму атомную бомбу, между декабрем 1941 и августом 1945 года, четырехлетние итоги деятельности Голливуда неутешительны. В этот же период во французской или английской кинопродукции нетрудно найти дюжину прекрасных картин. В американской кинематографии невозможно даже приблизиться к этому количеству, хотя в 1942–1945 годах в стране было выпущено 1700 полнометражных фильмов против 225, созданных во Франции, и 178 — в Англии.
Новое поколение начинало утверждать себя, но ему предоставлялось мало инициативы.
Среди нескольких интересных сюжетов, поставленных во время войны в Соединенных Штатах, отметим «Хранителя огня» (Кеереr of Flame, МГМ, 1942, реж. Джордж Кьюкор, сценарий Доналда Огдена по роману Яра Уайли, с участием Спенсера Треси и Катарины Хепберн). Крупный американский политический деятель умирает, и его управляющие, читая его бумаги, чтобы лучше понять человека, которого они считают героем, узнают, что он был подлым преступником, предателем своей страны, продавшимся нацистам.
Среди наиболее удачных в коммерческом отношении фильмов, поставленных в Голливуде во время войны, отметим «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, «Парамаунт», 1943), сделанную в «текниколоре» экранизацию известного романа Хемингуэя. Режиссер фильма Сэм Вуд, хорошо известный в Голливуде своими ультрареакционными взглядами, демагогически клевещет в этой посредственной постановке на испанских республиканцев.
Материальное процветание кинопромышленности усилило процесс «унификации» тем и методов.
«Никто не думает, — отмечал в связи с этим Рене Клер, — что банк, административный совет, бухгалтеров занимают какие-то художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится к тому, чтобы сделать товаром сбыта образ отца семейства, построенный по образцу отца одного из 200 семейств. Эта ситуация будет продолжаться постольку, поскольку финансовое процветание, порожденное войной, обеспечит исключительные сборы любому фильму, поставленному по этим методам. Американская кинопродукция узнает новую молодость только тогда, когда экономические, политические, социальные условия изменят равновесие, существующее в основательно организованной промышленности, душа которой ослабевает по мере того, как развивается ее тело»[250].
Эти прозорливые выводы являются итогами пятилетнего знакомства крупнейшего режиссера с Голливудом. Но нарисованные им перспективы могут показаться слишком мрачными. Правда, во время войны относительное возрождение 1939–1941 годов не имело продолжения, но были явные основания надеяться, что в период демобилизации и «реконверсии» военной промышленности американские кинематографисты добьются успехов.
Глава VII
КИНО В ШЕСТНАДЦАТИ СТРАНАХ ЕВРОПЫ (1939–1945)
Успехи гитлеровцев достигли своего апогея к весне 1943 года. В апреле в Риме доктор Гипплер, имперский уполномоченный по делам кино, выдвинул перед делегатами 18 стран, входивших в состав Международной кинопалаты, многообещающий план создания кинематографической Европы. С 3,5 миллиардами зрителей, 35 тысячами кинозалов и 475 фильмами, предусмотренными на сезон 1942/43 года, континент оставлял далеко позади Голливуд[251].
Тогда же Геббельс объявил, что реорганизованная им УФА владела в Европе семью тысячами кинотеатров — третьей частью действовавших в то время залов. Таким образом, германский трест контролировал эксплуатацию кинофильмов в Европе еще более основательно, чем американские и английские монополии — кинозалы своих стран.
Но Гипплер невольно выдал подлинный смысл своего европейского предприятия, детализировав его программу выпуска фильмов на 1942/43 год, которая предусматривала «135 фильмов для Германии, 120 — для Италии, 40–50 — для Испании, 40 — для Венгрии, 40 — для Франции, 35 — для Швеции, 20 — для Финляндии, 20 — для Дании, 6—10 — для Норвегии, 5 — для Швейцарии, 2–3 — для Португалии».
Согласно плану Гипплера страна, оставшаяся вне Международной кинопалаты, — Франция — переходила на четвертое место в континентальной Европе, где в 1938 году она занимала первое. Восемь небольших стран — участниц палаты были просто исключены из программы выпуска полнометражных фильмов (Богемия и Моравия, Словакия, Голландия, Бельгия, Румыния, Болгария, Хорватия). Что касается Польши, Югославии, Греции и оккупированных частей Советского Союза, то они полностью исключались из числа стран, сохранявших кинопроизводство. Их киносеть была доведена до чрезвычайно жалкого состояния. Согласно немецкой статистике на всей оккупированной территории Советского Союза в 1942 году действовало не более 438 кинозалов (из них 265 на Украине[252]), которые посещали 19 миллионов зрителей, что составляло менее одного билета в год на одного советского жителя, оказавшегося под гитлеровским игом.
Когда Гипплер рекомендовал Международной кинопалате выпускать для Европы «фильмы здоровые, ободряющие, развлекательные, не игнорируя в то же время возможности разъяснять публике значение актуальных событий», было очевидно, что имперский уполномоченный по делам кино собирался доверить фабрикацию этого киноопиума и кинопропаганды странам оси Берлин — Рим, контролировавшим ряд филиалов, образованных в Будапеште, Париже, Мадриде и Хельсинки.
План кинопроизводства был в гораздо большей степени желаемым, чем сущим. На 1942 год райх планировал себе 145 полнометражных фильмов, но смог выпустить только 90 и был превзойден своим итальянским «верным союзником» (119 фильмов). Борьба за первенство на кинематографических рынках Европы продолжалась, таким образом, и во время военных действий.
Среди союзников «оси» (как принимавших, так и не принимавших участие в военных действиях) в Италии, франкистской Испании, хортистской Венгрии, маннергеймовской Финляндии кинопроизводство росло не только в планах, но и в действительности. Так же обстояло дело с двумя нейтральными странами, втянутыми в орбиту Международной кинопалаты: Швецией и Швейцарией. Среди стран, подвергшихся военной оккупации, Норвегия, Дания и Франция сохраняли примерно обычный уровень своего кинопроизводства.
Но кинематография этих стран находилась в положении провизии, которую поместили в чулан и собираются съесть, когда придет время. Оккупированные европейские страны и те, которые попали бы под гитлеровское иго, если бы «ось» одержала победу, ожидала судьба Польши (кинопроизводство которой было полностью уничтожено) или Чехословакии (где оно было на пути к исчезновению).
Таким образом, неравномерность развития кинематографии (которая является правилом для всей истории кино до 1945 года) во время войны значительно обострилась. Германия благодаря своим армиям, гестапо, монополиям господствовала повсюду. Но повсюду она наталкивалась на пассивное или активное сопротивление национальной публики, которая отказывалась смотреть ее фильмы. Чтобы сломить это сопротивление, Геббельс, когда имел возможность, сразу или постепенно уничтожал кино оккупированных стран. Но в ряде случаев (нейтральные или страны-сателлиты) он не мог или не хотел (из соображений целесообразности) открыто стеснять национальное кинопроизводство, которое росло в художественном и коммерческом отношении, несмотря на его противодействие. Там, где движение сопротивления получало размах, достаточный для того, чтобы оказывать влияние на кинематографистов, развитие или сохранение уровня кинопроизводства сопровождалось художественными достижениями (Франция, Италия) или явлениями, подготовившими взлет киноискусства после освобождения.
