Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
В «Человеке 217» (1945) Михаил Ромм показал трагизм других судеб. Его героиня, роль которой исполняла актриса Е. Кузьмина, была одной из тех советских женщин, которых миллионами, как рабов, отправляли в Германию. Человеческое достоинство этой угнанной в неволю женщины противопоставлено изображенной в сатирической, очень уместной здесь манере семье немецкого лавочника, пропитанной гордостью от сознания своей принадлежности к «расе господ». «Человек 217» был подлинной удачей; он трактовал тему, которая, насколько нам известно, не была затронута ни одним другим кинематографистом, хотя подобных перемещенных лиц насчитывались миллионы.
Автор известного фильма «Третья Мещанская» (1929) Абрам Роом во время войны экранизировал пьесу Леонида Леонова «Нашествие» (1945), рассказывающую о борьбе, развернувшейся во вражеском тылу. Во Франции фильм не демонстрировался.
По этим картинам видно место, которое заняло в советском кино вместе с воспеванием героизма искреннее и достоверное изображение страданий, принесенных войной. Посмотрев вместе с «Радугой» некоторые советские фильмы военного времени, документальные и художественные, о которых мы только что говорили, Жорж Шарансоль отмечал в 1945 году[212]: «Русские сделали то, чего американцы и французы еще не смогли сделать: сломать муляжные формы, в которые вливался весь кинематографический материал. Фильмы, поставленные в СССР в течение трех последних лет, знаменуют явный разрыв с сентиментальными и морализаторскими, интеллектуальными и водевильными шаблонами, в которых кино могло законсервироваться…
Русские не отступают ни перед чем. И почему бы они отступали? Эта атмосфера ненависти, бесчеловечного насилия, разнузданных инстинктов является атмосферой, в которой жил весь народ, поднявшийся на борьбу за свою свободу, за свое существование. Америка и Европа ставят военные фильмы. Россия не думает о них. То, что ее кино показывает, является повседневной жизнью людей, у которых все мысли, все дела направлены к одному: изгнать немцев со своей территории, отомстить за страдания, которые они принесли… Эти образы, запятнанные кровью и грязью, были бы невыносимы ни на одно мгновение, если бы не чувствовалось, что они выражают внутреннюю правду…»
Полностью отдавая должное патриотизму и искренности советских фильмов (делая в то же время оговорки в эстетическом плане), Шарансоль показывает, как кино выражало глубокие чувства нации. Но фильмы были далеки от того, чтобы приносить только ненависть и ожесточение. Во всех картинах, и документальных и художественных, всегда обнаруживается искренне глубокое возмущение войной.
Ее никогда не показывают как «бодрую и веселую прогулку». В стране, где почти все семьи оплакивали погибших, герои фильмов никогда не были неуязвимыми сверхчеловеками. И не раз кино проявляло свое сочувствие к побежденным немцам. Требовали возмездия виновным, но никогда речь не шла об уничтожении народа, втянутого в преступную войну.
Героизм всегда в качестве своего дополнения предполагал доброту. «Жди меня» (1943, реж. А. Столпер и Б. Иванов) не был шедевром, но трудно найти в других фильмах, созданных во время войны, столь искреннюю жалобу, выражающую беспокойство разлученных влюбленных[213].
В период второй половины войны монументальной постановке «Иван Грозный» предшествовали два исторических фильма: «Давид-Бек» (1944) и «Кутузов» (1944).
Постановщик первого, Амо Бек-Назаров, был одним из основателей (в середине 20-х годов) армянского кино и самой крупной его фигурой. Вот сюжет этого фильма, одного из лучших в армянской кинематографии[214]:
«Армения в начале XVIII века находилась под властью персов. Ею правил персидский сатрап Асламаз-Кули-хан. Народ изнывал под гнетом иноземного владычества. Страна, раздробленная на мелкие феодальные княжества, страдала и от междоусобных раздоров феодалов-меликов. И вот верный сын армянского народа Давид-Бек становится во главе своего народа. Под его знаменем собирается храброе войско, чтобы нанести поражение персам и освободить от их господства родную страну. В горах Зангезура собирается совет меликов Армении для обсуждения судьбы своей страны. Больших трудов стоит Давид-Беку подчинить своей воле феодалов-меликов… В ущелье Лилий был нанесен первый серьезный удар врагу, здесь отряды Давид-Бека разбили и уничтожили значительную часть войск Асламаз-Кули-хана. Оставшиеся войска хана засели в неприступной крепости Зеву. Шесть дней отряды Давид-Бека штурмуют крепость. Несмотря на большие потери, армянские воины-патриоты не падают духом и продолжают драться как львы. Наконец крепость пала, враг разбит.
Фильм «Давид-Бек», появившийся на экранах в дни войны, повествуя о славных страницах истории братского армянского народа, героически боровшегося с иноземными захватчиками за независимость своей родины, был созвучен нашей современности…
Фильм пользовался заслуженным успехом у советских зрителей. Это, несомненно, один из крупнейших фильмов армянской кинематографии».
Владимир Петров, поставивший перед войной один из лучших советских фильмов — монументального «Петра Первого» по роману Алексея Толстого, располагал значительными средствами и для постановки фильма «Кутузов», который- он снимал в Москве в 1943 году. Съемки главного эпизода — Бородинского сражения (на Москве-реке) — были начаты в 131-ю годовщину последних сражений, данных Наполеоном перед своим вступлением в Москву. Не достигнув уровня «Петра Первого», этот фильм много выиграл от прекрасной игры крупного актера А. Дикого и от сценария В. Соловьева. В фильме была правдиво воссоздана личность полководца, использовавшего с большим стратегическим искусством арьергардные сражения и принудившего противника к катастрофическому бегству из России. Академик Е. Тарле, всемирно известный знаток истории войн Империи, был историческим консультантом фильма. Фигура Наполеона, нисколько не шаржированная, была наделена в картине большим величием. Отдельные слишком выспренние сцены нарушали строгую торжественность этой фрески, сделанной довольно неровно.
В «Иване Грозном» (1-я серия), поставленном в Алма-Ате, С. М. Эйзенштейн показал глубокую индивидуальность своего стиля. Развивая дальше методы, уже использованные в «Александре Невском», знаменитый режиссер внес в мировой кинематограф новый жанр: героическую трагедию.
В течение долгих месяцев предварительной работы над фильмом, который должен был увенчать его творческий путь, Эйзенштейн не ограничивался тем, что писал сценарий, — план за планом, он раскадровывал почти весь фильм. Позднее он опубликовал часть этих набросков, объяснив свои методы работы.
Из этих заметок видно, что Эйзенштейн почти «самодержавно» распоряжался средствами, отпущенными ему на постановку. И весь фильм строится вокруг его сильной индивидуальности, подобно тому как герои фильма являются лишь оркестровкой монументального образа царя Ивана. Во всей истории кино мы не найдем произведений, которые носили бы в такой степени печать одной творческой индивидуальности. Даже в немых фильмах Фрица Ланга (с творчеством которого этот фильм кое-где перекликается) выражение монументального замысла не было столь последовательным. В «Иване Грозном» все организуется вокруг Эйзенштейна, так же как в Версале парк, замок и город «организованы» вокруг памятника Людовику XIV, стоящего на оси дворцового ансамбля.
Теория зрительно-звукового контрапункта (основы которой были набросаны Эйзенштейном в 1927 году) в «Иване Грозном» получила широкое развитие. Композиция кадров, их движение, освещение продиктовали С. Прокофьеву партитуру, звуковой ряд которой контрапунктно сопрягался со зрительным… Кривые линии, углы, диагонали, зигзаги — все эти элементы гармонично сочетаются друг с другом благодаря превосходному мастерству режиссера, пожалуй, даже слишком совершенному. Все элементы произведения были расположены в соответствии со строгой просодией.
В своей трагедии Эйзенштейн прибегал к символическим котурнам, на которые древние греки ставили своих героев для того, чтобы они казались со сцены более высокими, чем обычные люди. Игра, стилизованная и благородная, декламационная и почти гипнотизирующая манера произнесения реплик также придавали фильму торжественность византийских фресок. Для декораций и костюмов Эйзенштейн имел возможность использовать необыкновенно богатые средства. В сценах коронации или взятия Казани они оставляют далеко позади те, которыми располагали в то время самые пышные голливудские постановки.
Не имея большого успеха у самой широкой публики в СССР (так же как и за границей), «Иван Грозный» был высоко оценен советской критикой.
«Действительно, фильм «Иван Грозный» явился крупным событием в жизни советского искусства, — писал И. Большаков. — Старейший и талантливейший режиссер С. М. Эйзенштейн снова блеснул своим мастерством. Эйзенштейн обладал ярко выраженным творческим почерком. Он в совершенстве владел одним из важнейших элементов кинематографии — монтажом. Монтаж — это язык кинематографа. Само собой понятно, что под монтажом фильма разумеется не простая склейка отдельных кусков фильма, то есть сугубо техническая функция, а художественно-творческий процесс создания фильма. Отдельные, разрозненно снятые эпизоды фильма путем монтажа соединяются в единое, логически последовательное и эмоциональное произведение искусства. Путем монтажа внутри фильма создаются временные и пространственные переходы, темп в развитии действия, сюжетные переходы.
