Борис Дубин - Классика, после и рядом
Первый парадокс – скажем так, повествовательный. Он связан с рассказом о себе от первого лица. Милая наивность думать, будто себя-то уж повествователь знает куда лучше, чем всех других и чем все эти другие знают его. Никаким врожденным, «природным» превосходством самопонимания человек, как известно, не обладает, от себя зачастую скрывается еще глубже, чем от окружающих, а уж хитрит с собой куда чаще и, как ему кажется, успешнее (кто здесь, впрочем, кого надул?). Но не только в искренности дело, хотя и она вещь непростая. Наше знание самих себя – это чувствует, думаю, каждый, без этого мы не были бы собой – уникально именно в том, в чем оно непередаваемо, не правда ли? Так что одно дело – знать, а совсем другое – рассказывать. Паспортная личность повествующего, литературное «я» повествователя и общественная фигура автора книги – вещи разные и лишь с большим трудом совместимые. Тут Лежён выходит на проблему, которую другой его соотечественник и современник, философ Поль Рикёр, называет «повествовательной личностью» или «идентичностью повествователя». Сама возможность повествования от первого лица, включая «эго-романистику» – французское autofiction, буквально: «самовыдумывание», – связана со способностью человека воображать себя другим, мысленно смотреть на себя условными глазами другого (среди рикёровских книг – монография «Я как другой»151). Авторское «я» или персонажное «он» выступает в таких случаях переносным обозначением читательского «ты», давая читателю возможность мысленно отождествиться с героем-рассказчиком. Равно как писательское «ты» – Лежён разбирает этот казус в отдельном эссе на примере экспериментальных романов Мишеля Бютора, Натали Саррот, Жоржа Перека – дает читателю возможность узнать в нем собственное «я», достроить себя в уме до необходимой, пусть и условной, полноты. Жизнь «я» всегда открыта, тогда как повествование без замкнутости (без обозначенного, осмысленного начала и конца) невозможно. Так что местоимение – идеальная метафора взаимности, магический кристалл узнаваний и превращений.
Второй парадокс автобиографии, столь же коротко говоря, жанровый. В принципе любой жанр – а что, как не определенный жанр, ищет на прилавках, выбирает и любит читатель? что, как не его, опознает и описывает литературный критик? и, наконец, разве не его «правилам игры» вынужден волей-неволей следовать повествующий, чтобы повествовать? – вещь, по определению, надличная. В идеале тут даже автор не нужен или второстепенен, достаточно серии, обложки, типового заглавия. Но ведь автобиография – жанр особый: «я» здесь неустранимо, поскольку лежит в самой основе – и как предмет рассказа, и как его способ. Обойти это кардинальное противоречие невозможно. Так что автобиография (принадлежность которой к высокой литературе, как помним, оспаривалась архаистами) становится – теперь уже для модернистского письма – самим воплощением «литературы как невозможности», практикой целенаправленного самоподрыва, бесконечным балансированием на грани собственного краха. Такое радикальное понимание литературы и автобиографического жанра во Франции 1950 – 1960-х гг. последовательнее других развил Морис Бланшо; Филипп Лежён разбирает подобные парадоксы словесной неосуществимости в статьях об авангардной автобиографической поэтике Андре Жида, Мишеля Лейриса, Жоржа Перека, Жака Рубо.
Характерны в этом смысле собственные автобиографические очерки и наброски Лежёна, эти, можно сказать, автобиографии «второй степени». Все они сосредоточены на одном моменте – на головокружительном мгновении, когда в человеке пробуждается мысль, что он может с интересом, но без нарциссического самоупоения и мазохистского самокалечения смотреть на себя со стороны. На том нелегком, достаточно болезненном, но неотвратимом акте взросления, который Лежён называет «кесаревым сечением» мысли.
2000
УЛИТКА НА СКЛОНЕ… ЛЕТ
Историко-социологические заметки о научной фантастике и книгах братьев Стругацких152
Следующий далее текст питается, по преимуществу, частными соображениями и наблюдениями социолога, плюс, в некоторой степени, личными воспоминаниями читателя. Первые могут показаться излишне схематичными, вторые – слишком отрывочными. Надеюсь тем не менее, что одно если не выправит, то уравновесит другое. Ролевая двойственность ситуации пишущего эти строки усиливается, применительно к братьям Стругацким, тем гораздо более значимым обстоятельством, что написанное ими – и уж во всяком случае, «Улитка…» («Беспокойство») – находится на грани между жанровой и авторской прозой, «фантастикой» и «литературой», а далее – между фантастикой «социально-философской» и «научной» или «научно-технической».
Читатель может заметить, что все это категории оценочные и неточные. Верно. Но кто сказал, что оценки, даже самые фантастические и не выговоренные «про себя», а уж тем более безапелляционные и обнародованные для всех и каждого, не влияют на реальные действия и не приводят к совершенно не условным, хотя и не всегда предвиденным последствиям? Фантастика – в том числе фантастика самих Стругацких и направления Стругацких – во многом посвящена именно такому сюжету. Кстати, вот одно из вполне эмпирических подтверждений двойного статуса их прозы: она в 1960 – 1980-х гг. печаталась, рецензировалась, обсуждалась в толстых журналах, равно как публиковалась в 1970 – 1980-х в тамиздате и ходила в самиздате – у многих ли из советских «фантастов» (за исключением, быть может, Геннадия Гора) есть такая журнальная биография и литературная судьба, включая подпольную? Ведь, может быть, самое интересное и значимое, самое живое и распространенное в тогдашнем позднесоветском культурном обиходе, вопреки преградам, было вот такой кентаврической и полузапретной природы – напомню философию Мераба Мамардашвили, на девять десятых бытовавшую в устно-лекционной, магнитофонной и машинописной форме. Устно-магнитофонные монологи Жванецкого – это «литература»? Киношно-магнитофонные песни Высоцкого – это «поэзия»? А кто такой Шукшин при жизни – писатель, киноактер, кинорежиссер? И т.д.
1Но сначала – о фантастике, «литературной» и «научной». В самом общем смысле, она – вместе с собственно «литературой» как социальной институцией и культурной программой – возникает при формировании современных, открытых и динамичных обществ Запада, вслед за процессами становления и утверждения в них новых, ненаследственных элит, рыночного хозяйства, демократического порядка, соревновательного суда, национального государства – то есть на протяжении примерно столетия после 1750 – 1760-х гг. (дальше следуют декадентский «фин де сьекль», «война богов» и «восстание масс»). Как момент самосознания этих элитных групп, а потом и ориентирующихся по ним более широких кругов образованного населения (а революция образования – неизбежная спутница экономических и политических революций в Европе Нового времени) рождаются современные представления об обществе как относительно самостоятельном плане, или измерении, человеческой жизни (не зря в эту же эпоху, приблизительно в 1840 – 1860-х гг., возникает социология), складываются формы рационализации людьми их собственных действий в этом новом мире вне устойчивых, всеобщих, раз и навсегда данных иерархий, авторитетов и традиций («социализм» как оптимизация условий совместного существования людей, развитие их новой, социальной «природы» – детище того же исторического периода и в неслучайном родстве с упомянутой социологией).
Причем принципиальны здесь все три момента. Во-первых, смысл действий человека не предрешен, проблематичен, открыт для него самого и для ответного действия другого. Но таков он для каждого человека, а значит – для любого партнера по действию; стало быть, эта проблема – проблема учета другого, его взгляда на тебя и на мир, его перспективы – коллективная, общая, она интересна и важна для всех. Это во-вторых. И наконец, этот смысл – рационален: он постижим и даже исчислим, и не только для тебя, но и, как говорилось, для каждого, так что мы все заинтересованы в том, чтобы жить по собственному разумению, ни на кого не ссылаясь и не перекладывая ответственность, но живя вместе. Всегда вместе с другим и всегда с учетом другого, точнее – многих и разнообразных других.
А раз так, то особую значимость приобретает воображение (не зря именно его в форме эстетической способности кладут в основу нового образа человека и новой антропологии Кант, а потом Шиллер, немецкие и английские романтики). Это способность не просто к индивидуальной, ни к чему не обязывающей мечтательности, а именно к социальному воображению – заинтересованному представлению и разыгрыванию «другого», форм воображаемого с ним взаимодействия. Воображение как новая форма регуляции человеческих действий противостоит здесь традиции как воспроизведению изначального, всегдашнего, завещанного предками. Утопия, проекция, игра становятся условием разнообразия и динамичности социальной жизни, а потому – предметом общественной культивации, культуры (в этимологическом смысле – как возделывания).
