Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы
Прибавьте к этому вид Нью-Йорка… когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось[80].
Разумеется, кроме самых авторитетных свидетельств, я располагаю свидетельствами собственной памяти, которая сохранила и Бэмби, и Соню Хенни в «Снежной фантазии» (не отсюда ли будущий советский бум фигурного катания?), не говоря о пресловутой «Девушке». Видение Марики Рёкк в шубке из серебристых лис на голое тело тем более поразило наше воображение, что отечественная «Девушка с характером» (советская секс-бомба Валя Серова) хотя и боролась в дальневосточном колхозе за «чернолапость» и «длиннохвостость» подопечных серебристых лис, но, попав в меховой магазин в столице, отказывалась демонстрировать эти самые меха как «буржуазные». При этом нам, девчонкам, было очевидно, что героиня Марики Рёкк во всем ее эстрадно-звездном соблазне придерживается в своей любви к «простому инженеру» почти что кодекса Зои Космодемьянской: «Не давай поцелуя без любви».
Трофейные фильмы предоставляли широкий выбор, и нашим фаворитом была, как уже говорилось, «Судьба солдата в Америке». Мы, разумеется, не подозревали тогда, что фильм Roaring Twenthies – лишь молекула гангстерской саги, симфонии черных лимузинов и ручных пулеметов, но живая, ртутная энергия незнакомого солдатика, уцелевшего на войне и не нужного дома, короткий взлет бутлегерского шика и бесславная смерть на церковных ступенях («Он был однажды большим человеком», – скажет его подруга) – все будоражило как бы предчувствием наступающего позднесталинского смутного времени. «Плохой конец», кстати, не был на сей раз обязан советским ножницам – гангстерский жанр, в отличие от постсоветского, опирался на протестантскую систему ценностей, и порок был наказуем. Из двух протагонистов – Джеймса Кегни и Хэмфри Богарта, имен которых мы тогда, разумеется, не знали, – мы выбирали Кегни, коль скоро Богарт в этой паре был предателем. Наши будущие коллеги из будущей французской «новой волны» выберут меланхолического лузера Богарта в фильмах, которые, увы, нам не достались, но тоже принадлежали Голливуду. Два десятилетия спустя мы с Ханютиным, делая на болгарском телевидении монтажный сериал «Кино и звезды», смонтируем знаменитого Джеймса Кегни – гангстера и Кегни – джи-мена, стреляющими друг в друга и назовем серию «Человек с гарденией», мысленно посвятив ее памяти любимого трофейного фильма.
Афиша фильма «Ревущие двадцатые, или Судьба солдата в Америке».
Америка – точнее Запад – оживал таким образом в нашем воображении не только литературно (а мы были поколением читателей), но и зрительно, прорывая автаркию и становясь «землей людей»: новый виток сталинского террора в этом смысле был прицельным.
Как ни смешно, мифология «враждебного окружения» оживает через двадцать лет после капреволюции, хотя новые «патриоты» с удовольствием отправляются на проклятый Запад на отдых или лечение. Не говоря об американском кино в отечественном прокате…
Парадокс трофейного фильма и, шире, буржуазной масскультуры в том, что, будучи «ядом», в советских условиях он становился противоядием от повальной индоктринации, от тотальности идеологии, от «советскости». Анонимный автор кляузы был прав: даже в неравном соревновании безымянный Голливуд побеждал, и это можно считать нормализацией сознания на приватном, если не на общественном, уровне.
Чтобы не быть голословной, сошлюсь в заключение на нобелевский авторитет того же Бродского:
Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови, младший брат Шмерца[81].
А если чего и было с избытком в вечно дефицитном существовании советского человека, то именно Шмерца…
Со временем, конечно, картина культуры теряет свою одномерность. Публицистический перекос момента сглаживается, открываются новые старые документы, историческая перспектива вступает в свои права. Картина становится более сложной. Во всяком случае, в одной из культурных ипостасей. Почти четверть века спустя после ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» мне пришлось писать об одной из самых неординарных, ярких и самых неоднозначных фигур нацистской эпохи – актере, режиссере, интенданте театра Густафе Грюндгенсе, знаменитом Мефистофеле немецкой сцены. Она тоже принадлежит 30-м годам, хотя и на чужой почве.
Когда боги смеются. Густаф Грюндгенс – Мефисто – Клаус Манн
Когда, после прихода нацистов, Бертольт Брехт оказался эмигрантом в Америке, он был поражен неактуальностью здесь «проблемы Tui» или, говоря по-нашему, творческой интеллигенции. Ведь вопрос «С кем вы, мастера культуры?» был в Европе существенным содержанием самой культуры. Позже, представ перед знаменитой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Брехт немедленно отбудет в освобожденную Европу.
Зато в «безумные 20-е» в Веймарской республике, где цвели все сто цветов, сердца продвинутых художников были всегда слева. Не только у пролетариата (немецкий пролетариат имел свою развитую культуру), но и у богемы.
Разумеется, левыми и, разумеется, богемой была четверка молодых людей: Эрика и Клаус Манн (дети Томаса Манна), Памела Ведекинд (дочь знаменитого автора «Пробуждения весны»[82]) и актер Густаф Грюндгенс, пока еще не очень знаменитый. Вчетвером они играли пьесу «Аня и Эстер», написанную Клаусом (ставил Густаф), так же как «Ревю на четверых». Эрика была самой авторитетной; Клаус самым юным и уязвимым: ему довлела слава отца, который недавно получил Нобелевскую премию; Грюндгенс – самым артистичным из них. Он происходил из буржуазной, но не патрицианской семьи, был хорош собой, очевидно и незаурядно талантлив, но громкое имя в искусстве ему предстояло сделать самому. В своем имени, данном ему при рождении – Густав, – он изменил одну букву – ГустаФ. Брехт, кстати, тоже из Бертольда стал Бертольтом. Возможно, это было вроде псевдонима. Густавов много, а Густаф один.
Эрика и Клаус Манн, 1930 год.
Как нередко случается в молодых компаниях, Эрика и Густаф поженились, Клаус обручился с Памелой. На самом деле все было не так просто в этом сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье. На самом деле этот ménage a quatre[83] был насквозь бисексуален, к тому же с инцестуальной нотой. Девушек тянуло друг к другу, оба молодые человека вскоре мутируют в гомосексуализм. Кто кого и как любил, кого бы Клаус ни ревновал больше – сестру к Густафу или его к Эрике, – горючее подспудных страстей для будущей книги залегало неведомо для него в эти еще беспечные годы мечтаний о революционном театре. Революционном не в том смысле, как понимал его пролетарский актер и певец Эрнст Буш, хотя и с ним Грюндгенсу доведется выступать в 1929-м на зажигательных подмостках политического кабаре (жанр, популярный в веймарские времена). И в его биографии откладывались эти смыслы…
Брак с Эрикой продержался лишь три года – в 1929-м они разошлись. Памела же юному Клаусу предпочла старого Штернхайма – популярного автора, в пьесах которого Грюндгенс стяжал первые лавры. Все это и многое другое было пока что жизнью, а не литературой или кино, где Г. Г. (назовем его так) тоже сделал первые громкие успехи.
В 1931 году, в evergreen фильме Фрица Ланга «М» (или «Город ищет убийцу») он с азартом и брио сыграл инфернального главаря преступного дна (уже тогда в черной коже и в темных очках) vis-à-vis Питера Лорре, серийного убийцы, за которым и охотится банда. Убийца, он же жертва обуревающего его временами позыва к насилию, стал одним из самых необычных дорожных знаков на пути «от Калигари до Гитлера»[84]. Совсем скоро от этого перекрестка судьба разведет обоих звезд фильма в разные стороны.
Но перед этим, в самый канун трагических для Германии событий, уже на столичной сцене и еще под эгидой прославленного Макса Рейнгардта, Г. Г. создаст роль своей жизни – Мефисто в «Фаусте» Гёте. Не столь монументального и плотоядного мужицкого весельчака, как Эмиль Янингс в памятном фильме Фридриха Мурнау, скорее плута «среди всех духов отрицанья». Недаром в будущей книге Клаус Манн назовет его игру «танцевально ловкой, хитро грациозной, гнусно обольстительной». С самого начала актер найдет для своего Мефисто белую маску адского Пьеро с восклицательными знаками бровей и петушьим пером за ухом. Все будет меняться: строй, власти, дух времени, жизнь вокруг, театр; будет меняться и сам Г. Г., но маска останется все той же.
