Борис Носик - С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции
Но в общем и целом искусствовед Князева права: без влияния старых западных и даже старых русских мастеров (таких, как Левицкий, Венецианов, Рокотов) работ новой петербургско-нескучанской звезды Зинаиды Серебряковой было не понять.
В ее пейзажах, отобранных взыскательным жюри уже для той первой, знаменитой выставки, чувствовались и другие влияния, которых не отметил знаменитый ее дядя-искусствовед: скажем, влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов. Слава Богу, что хоть не Сезанна, которого дядя Шура не терпел и которым в его «Мире искусства» пренебрегали.
Пейзажные эскизы удавались молодой Зинаиде еще и во времена ее поездки с маменькой в Швейцарию. В упомянутой выше московской дневниковой записи Остроумовой-Лебедевой о визите к Зининому брату есть и несколько слов «о пейзаже»:
«…у Николая Евгеньевича Лансере видела пейзаж Серебряковой, должно быть, Швейцарские горы — очень хорош. Крепок, хорошо нарисован и благородных красок…»
Господи, да когда ж это было — Швейцария, Давос? В 1907 году. Повезла мама Екатерина Николаевна в швейцарские горы лечить свою бесценную Зиночку, там Зина и написала пейзаж, который попался на глаза ее подруге в Москве, уже подневольной, невыездной (хотя брат Коленька еще был на свободе, еще не уморили).
Позднее, в 1914 году, Зина снова снова была в Швейцарии, снова писала горы — и была от них в полном восторге.
И вот 1932, квартира Николая в Москве, пейзаж на стене, а ни Зины, ни дяди Шуры уже нет в России, и на границе — стена… Любопытно, что в том же 1932 дядя Шура написал в парижской газете «Последние новости» о Зинаидиных европейских пейзажах (в связи с выставкой ее пленительных марокканских этюдов):
«…все же экзотике Серебряковой я предпочитаю ее Европу: впрочем, я вообще предпочитаю милую, родную Европу всему чужому. Как чудесно умеет передавать это европейское художница и тогда, когда она нас приводит в чудесный флорентийский сад, и тогда, когда мы с ней оказываемся на уютной площади провинциального Ассизи, и тогда, когда она нас знакомит с теми итальянскими доннами, прабабушками коих позировали Рафаэлю и Филиппо Липпи…»
Мирный 1932 парижский год… Что было после 1932 в России и в Европе, мы к этому еще подойдем, а пока вернемся в российский 1906, когда уже не одни цветочки разглядеть можно было в России, но и ягодки испробовать на вкус. В декабре 1906 года сын нескучанского управляющего А. О. Жеглов рассказывал в письме молодому барину, Зининому брату Николаю Евгеньевичу о мирной сельской жизни:
«…Были возле нас беспорядки, но теперь тихо стало, а то и крестьяне было забушевали наши, но теперь усмирились. Были драгуны у нас, они только объезжают село и предупреждают, чтобы не делали никаких беспорядков. Было одно время беспокойное, были все начеку. Ожидали погромов. В Волчанском уезде разбито 28 экономий в каких-либо 4 дня, недалеко, верст 15 от нас. В Веселом стоят солдаты 38 душ для охранении экономии…»
Впрочем, пока стояло еще целым Нескучное, где зимним утром 1909 сумела молодая барыня подарить миру эту «улыбку во весь рот» на полотне. Успех картины «За туалетом» многое переменил в Зининой судьбе. Он ввел Зиночку в круг настоящих, профессиональных художников, с которых не только берут деньги за то, чтобы показать их творения публике, но и самим платят деньги за проданные картины.
Покупатели стали появляться и у Зины. Уже и в 1910 году (до выставки) знаменитый мирискуссник Константин Сомов нашел Зине покупателя, о чем можно узнать из письма Жени Лансере к Сомову:
«Дорогой Костя, спасибо за письмо и приятное известие для сестры — это ее очень подбодрит, так как до сих пор похвалы ограничивались кругом домашних. Конечно, она согласна продать, но сказать цену трудно: Шура советует рублей 150, а она сама… 50 р. Но у нее будет на выставке вещь несравненно значительнее — полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillée расчесывает себе волосы… Все очень точно, все точная копия натуры, вместе с тем Шура находит, что в ней есть “стиль”… Шура советует назначить за нее 500 р.».
Упомянутая здесь «полукартина» имела шумный успех, была куплена аж Третьяковской галереей, и Зина стала профессиональной художницей… Маленькие мальчики ее болели, как положено детям, но выздоравливали и росли — в основном, конечно, под надзором нянек, а Зина снова и снова писала портреты своих красивых своячениц и красивых деревенских баб, писала поля и сад. А муж Боря снова уехал, аж на Дальный Восток, на Амур… Матушка все еще размышляла о продаже земли, со всеми советовалась, но Зина все эти разговоры пропускала мимо ушей, о чем Екатерина Николаевна и сообщала в письме сыну:
«Одна Зинуша не принимает почти никакого участия в нашей жизни, так как весь день рисует». В 1911 Зинаида пишет портрет «Девушка со свечой», который многие знатоки считают ее шедевром, а также другие, не менее знаменитые картины.
К. Сомов. 1907. Портрет Е. Лансере, любимого племянника Шуреньки Бенуа. Старый Бенуа все же задумывался на тем, какой ценой далось Женяке советское процветаниеОсмелевшая победительница берется и за сюжет, который ее, вероятно, давно влечет: она с увлечением пишет обнаженных женщин. В деревне наверняка поговаривали, что «барыня Зина всякую срамоту снимает» (во всяком случае, именно такую фразу записал в свой дневник дядя Шура). В этом вполне мужском жанре Зинаида одерживает новые победы, обретает новый успех и новые награды. Началом ее бесконечной серии «ню» принято считать прелестную «Купальщицу» 1911 года. Где-то в кустах над речкой близ усадебного дома Зинаида изображает великолепную обнаженную женщину (старшую сестру Екатерину) — роскошное тело, увенчанное прелестной головкой с тем самым веселым «условным» ликом, который Зинаида придумала для своих автопортретов. В том же 1911 году головка эта увенчала ее новый «Автопортрет в костюме Пьеро», так что и «купальщицу» можно счесть попыткой автопортрета: вот такой я хотела бы предстать миру, с таким лицом и в таком теле. Картина была куплена Русским музеем…
Обнаженные женщины Серебряковой имели неизменный успех, но русские искусствоведы, даже и постсоветские, даже и постперестроечные, пишут о них по возможности кратко, сдержанно, да оно и понятно: бабы-то все-таки голые и как-то это не по-нашему — раздеваться на людях…
Но по совести — о чем тут говорить: обнаженных женщин и мужчин писали во все времена, так что это классика, точнее, уже неоклассика, так и напишем:
«В картине нашел свойственный неоклассицизму интерес к гармонично сложенному человеческому телу, к передаче скульптурной объемности форм на плоскости холста» (В. Круглов).
Как видите, искусствовед В. Круглов (как, впрочем, и автор этой книги) принадлежит к той эстетической школе гетеросексуальных мужчин («нормалов»), которая предпочитает, чтоб формы были «объемными» (или хотя бы объемистыми).
Другой искусствовед (на сей раз уже знакомая нам В. Князева) объясняет «мотивы женского тела» у Серебряковой тенденциями «времени» и подкрепляет эту мысль нареканиями Льва Бакста и Сергея Маковского на то, что «в искусстве утрачен культ красоты человека, что на смену ему пришел культ уродства…» Сергей Маковский (напоминает искусствовед Князева) жаловался на то, что забыты были его современниками традиции античности и Ренессанса: «…Нагота человека представляет и для нас и для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации… Прямыми наследниками эллинов мы остались и поныне».
В. Князева предупреждает нас о неизбежной «идеализации» натуры художницей, а также убедительно пишет о «поисках пропорций строгой пластики форм»: «Это дало возможность выявлять в облике натурщиц, далеких от совершенства, черты идеального и сохранять при этом ощущение жизненной непосредственности изображаемого».
Так что, успокойтесь — никакой такой особой эротики, никакого трепета, никакого «сексапила»: просто стремление «к воплощению мечты современников о прекрасном, к утверждению больших идеалов, к монументальным (видимо, речь все о той же «»объемности» форм. — Б.Н.) решениям».
Подобная уклончивость формулировок, проявленная московской искусствоведкой в 60-е годы ХХ века, была оправдана: она хлопотала (и преуспела в своих хлопотах), чтоб разрешили открыть выставку заграничной, парижской художницы-невозвращенки на ее «чопорной родине», притом всего через каких-нибудь сорок лет после ее бегства. Так что писать приходилось убедительно и по-нашему: «…таких по сути своей по-земному ясных, обаятельных и в то же время совершенно национальных образов, какие дала живописец Серебрякова, нет у других русских мастеров начала ХХ века».
Универсальным словом «национальный» можно пробить любую министерскую цензуру. Впрочем, оно тут и кстати, еще и дядя Шура Бенуа находил обнаженных женщин Зинаиды весьма национально эротичными и оттого для нас особенно близкими и привлекательными. Вот что он писал по поводу Зининых видов национально-привлекательной наготы::
