Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
Разумеется, Верховен не довольствуется эксплуатацией готовых клише, он их переосмысляет. Женщина, проходя крещение смертью, начинает использовать свое тело как орудие (в этом Рахиль/Эллис – прямая наследница Кэтрин Тремелл), в конечном счете, самостоятельно выбирая сексуального партнера. А поскольку этот партнер – не вожделеющий к ней подпольщик (как выясняется впоследствии, предатель), а нацистский офицер (как выясняется впоследствии, человек чести), то ее выбор обусловлен иррациональным женским знанием о добре и зле, а не принятыми в обществе конвенциями – с которыми Верховен всю свою жизнь сражается.
Заставляя героиню-еврейку влюбиться в фашиста, а не партизана, Верховен выводит свою тему за границы (псевдо) исторического документа. Он потешается над ситуативными представлениями о добре и зле: эйфорические сцены освобождения моментально переворачивают действующую иерархию, не избавляя общество от порока и смерти. Подлый генерал Каутнер стал военнопленным, но это не мешает ему расправиться с личным врагом и отправить честного Мюнце на казнь; Рахиль больше не угрожает расстрел, но теперь над ней, как над “немецкой подстилкой”, издеваются освободители. Абсолютных ориентиров добра и зла не существует – об этом Верховен твердил даже в голливудских своих картинах, но тут повторяет этот тезис, ссылаясь на конкретный исторический опыт. Каким бы благородным ни был глава Сопротивления Гербен Куйперс (Дерек де Линт), но и он готов без суда и следствия убить женщину, которую ему удобно обвинить в гибели сына. Каким бы омерзительным ни казался похотливый нацист Гюнтер Франкен (Вальдемар Кобус), значительно более гадкими предстают пьяные союзники, поливающие арестованных женщин-коллаборационисток дерьмом из тюремной параши. Но и экскременты вызывают не такую тошноту, как трофейный шоколад, который раздает поклонникам народный герой Аккермане – хладнокровно присвоивший драгоценности евреев, уничтоженных по его наводке. Все относительно, все относительны.
Существуют, однако, по версии Верховена, и понятия абсолютные. Аккермане выступает в “Черной книге” как апологет насилия – и оказывается предателем. Напротив, самый светлый персонаж мужского пола здесь – нацист Мюнце, что показано простейшими средствами: за весь фильм он лишь дважды поднимает на человека оружие, и ни разу не нажимает на курок (в одном из двух случаев пистолет является визуальной сублимацией сексуального влечения, не представляя реальной угрозы). Это, конечно, намеренная провокация со стороны режиссера, но и декларативное заявление о ценности любой человеческой жизни – вне зависимости от политических взглядов и “исторической” правоты. Аккермане виноват в большей степени не потому, что он подпольщик, а потому что он, врач по профессии, сознательно лишает людей жизни во имя наживы (хотя не является убежденным антисемитом: он даже защищает Рахиль от подозрений товарищей по Сопротивлению). Напротив, встречая Мюнце в начале фильма, мы сначала узнаем, что он – коллекционер марок, и лишь потом – что он высокопоставленный чин в СС. Страсть к филателии стала бы в “Семнадцати мгновениях весны” дополнительным штрихом, оттеняющим изуверства фашиста, но для Верховена она – достаточная индульгенция для того, чтобы проявить к врагу человеческий интерес. Любопытно, что тот же актер Себастьян Кох сыграл в том же году главную положительную роль в “Жизни других”, гуманистическом блокбастере Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, где воплотил на экране образ другого романтического героя, на сей раз – диссидента и подпольщика, вызывающего однозначные симпатии публики.
Относительность всех принятых ценностей блистательно передана Верховеном в сцене убийства – точнее, казни – Аккерманса. Преступник лежит в гробу, в котором намеревался скрыться из страны, настигнувшая его Рахиль завинчивает винты, обеспечивавшие допуск воздуха в деревянный ящик, и использует, за неимением отвертки, фамильный драгоценный медальон с портретами погибших родителей и брата. Здесь отменены не только привычные представления о добре и зле, о нацистах и героях Сопротивления, но и стереотипы приключенческого жанра, в которых ведется охота за сокровищами – Рахиль презрительно запихивает доллары и бриллианты обратно в гроб, пользуясь последней собственной драгоценностью как инструментом справедливого убийства.
После “Черной книги” Верховену приписывали крайний цинизм – одни видели в этом преступление, другие заслугу. Но режиссер, манипулируя зрителем, не раз возбуждая его, а затем ставя в неудобное положение, продемонстрировав механизм возбуждения, напротив, сражается с высшим проявлением цинизма – безразличием к “делам давно минувших дней”: более блестящей актуализации проблемы Холокоста в кино не появлялось, наверное, никогда. В макабрической травестии Второй Мировой зритель последовательно примеряет маски жертвы, борца, палача, субъекта и объекта насилия, и гарантировано не остается равнодушным. А после этого фантастического развлечения, гарантирующего публике смех и слезы, чувствует легкую неловкость – как после эйфорического хорового исполнения неофашистского гимна в “Звездном десанте”. Разница только в том, что там предлагалось мочить космических жуков, а тут речь зашла о вполне реальных евреях. Что ж, насилие по Верхвену – тоже инстинкт из числе основных.
• В самый разгар работы над “Черной книгой” на экраны мира вышел “Основной инстинкт 2”. У вас нашлось время его посмотреть?
Да, представьте, нашлось. Вы знаете, что сперва этот проект настойчиво предлагали мне. Я чуть было не согласился. Я даже встречался с Шэрон Стоун, мы обсуждали сценарий. Очень подробно обсуждали. Она показала мне все, что мне было необходимо увидеть, чтобы понять: она все еще способна сыграть подобную роль. Но потом переговоры с продюсерами не дали желаемого результата. Сценарий-то можно было переработать и улучшить. Проблема была в том, что я твердо знал: мне необходима еще одна звезда, кроме Шэрон. Звезда мужского пола. Кто бы что ни думал, но я-то знаю наверняка, что сумасшедший успех “Основного инстинкта” был связан не только с Шэрон, но и с Майклом Дугласом. Хотя сейчас об этом забыли… Все, кроме меня. Он был ее зеркалом, и без него Шэрон так бы не засияла. И она не тянула бы так одеяло на себя, если бы рядом с ней стоял кто-то настолько же сильный и яркий, как Майкл. Я сразу понял: если рядом с Шэрон будет находиться малоизвестный британский актер, проект будет обречен на неуспех с самого начала. Так и произошло. Одной Шэрон не хватило, хотя она – потрясающая женщина. Именно поэтому ей нужен столь же потрясающий партнер и антагонист, чтобы удержать ее в узде и уравновесить ее силу. У Майкла для этого хватало и таланта, и опыта, и харизмы. Продюсеры ничего не поняли. Они сказали: “Мы потратили на гонорар Шэрон столько денег, что больше нам ни на кого не хватит. Да и не нужен нам никто – все хотят видеть только Шэрон”.
• Они ошиблись, а вы нет.
Зря они меня не послушались. А я вот рад, что не взялся за “Основной инстинкт 2”. Мне даже удалось извлечь из этого выгоду. Из-за промедления и переговоров до начала съемок им не удалось заключить контракт с превосходным оператором Карлом Уолтером Линденлаубом… И я пригласил его снимать “Черную книгу”. Иначе мне ни за что бы не удалось сделать ему более выгодное предложение. Мне повезло дважды. А я ведь снял все-все мои фильмы с двумя операторами, Яном де Бонтом и Йостом Вакано, – и очень многим обязан каждому из них. Так или иначе, Ян исчез с моего горизонта после того, как переехал в Голливуд, а Йост снимал один фильм за другим, пока не ушел на пенсию как раз после “Невидимки”. Мне было надо найти нового оператора, и для меня это было нешуточным шагом: как жениться в старости. Я выбрал Карла и, по-моему, не прогадал.
• Вопрос вдогонку: вы так и не сделали ни одного сиквела, а ведь в США почти у каждого вашего фильма – “Робота-полицейского”, “Звездного десанта”, “Невидимки”, теперь вот “Основного инстинкта” – есть от одного до трех продолжений. Вы по-прежнему собираетесь придерживаться этой линии?
Да. Да. Не буду снимать сиквелов. Надеюсь, что до самой смерти буду достаточно силен, чтобы не сделать ни одного сиквела.
Тупик: Миядзаки
“Рыбка Поньо”, 2008
“Будьте как дети” – легко сказать, а попробуй осуществи! Хаяо Миядзаки смог. В Венеции несколько тысяч взрослых людей (на все сеансы вход строго воспрещен детям до 18-ти) смотрели взахлеб его “Рыбку Поньо” – мультфильм о пятилетних и для пятилетних, аплодировали в такт и пели хором песню на неведомом японском языке: “Поньо, Поньо…” Маститые критики, не стесняясь, вытирали счастливые слезы: а как же, ведь в конце мультфильма маленькая принцесса рыбьего мира осуществила свою мечту и стала человеком! Этой радостью, однако, с незнакомым человеком не поделишься – вот и объясняли свой восторг пространными словами об “изысканной технике” и “феерической цветовой гамме”. Хотя, по правде говоря, мало кто из западных зрителей скрывает свое полное неведение в области анимации как таковой и японских аниме в частности. А для фестивальной публики Миядзаки – инопланетянин в NN-ой степени: во-первых, японец (в их традициях черт ногу сломит), во-вторых– человек из вселенной масс-культуры, в-третьих – ГУРУ детского кино, которое на арт-хаусных смотрах нечастый гость. Незнание спасительно, оно и позволяет от души радоваться увиденной сказке, не вдаваясь в детали.
