Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века
С увеличением репертуара потребовалось переоборудование, увеличение зеркала сцены. В переустройстве театра принял участие художник Эжен Делакруа (учитель живописи Мориса Санда).
Темами спектаклей были анекдоты, любовные интриги, события театральной и литературной жизни. Некоторые игрались сериалами, по нескольку вечеров. Зрители имели возможность не только смотреть, но и общаться с персонажами, обмениваясь с ними шутками и соревнуясь в остроумии. Режиссировал, организовывал и писал пьесы для спектаклей Морис Санд. Всю жизнь он не оставлял своего театра, а после кончины художника и драматурга в 1890 году вышла книга «Кукольный театр», где были опубликованы его пьесы.
Не успевал завершить деятельность один парижский любительский театр кукол, как в одном из многочисленных парижских «cabaret» тут же возникал другой.
Кабаре – чудесное место для талантливых дилетантов. В докладе, посвященном этому явлению культуры, Оскар Норвежский на вопрос, «кто эти cabaret?», отвечал: «Это неведомые художники, les artistes, как именуют себя люди искусств в Париже, которые предпочли сытно есть и вкусно пить в награду за игривое издевательство над беспечной la bourgeoisie, чем голодать в своих мансардах и в злобе сжимать кулаки против неё же. Это милые и жизнерадостные сыны богемы, заразившиеся сугубым материализмом и житейским скептицизмом века»[5].
«Жизнерадостные сыны богемы» в 1862 году создали и кукольный театр «Эротикон Театрон». Сатирические, комические спектакли, разыгрываемые на его сцене, касались тем, о которых не было принято говорить в «приличном обществе». Сочиняли пьесы и делали кукол участники кружка, они же показывали спектакли на ужинах, собиравших до двадцати гостей. Сцена театра напоминала «castello» – уличную ширму кукольника, но была шире и глубже обычной, позволяя находиться «за кулисами» не одному, а нескольким исполнителям-кукловодам и чтецам ролей. Для музыкального сопровождения за рояль садился композитор Жорж Бизе.
Затея продолжалась около года, и «кукольный кружок» естественным образом распался, но один из его участников остался верен куклам. Это был журналист, сценарист, режиссер Лемерсье де Невилль, создавший собственный театр кукол «Pupazzi»[6]. Театр Лемерсье де Невиля славен не только пародиями. Некоторые из шедших в нем представлений настолько актуальны, что трудно поверить, будто они созданы в позапрошлом веке. Так, «Несусветная драма» Лемерсье («Un drame impossible») – «средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 года, – и сегодня играется театрами кукол как великолепный и вечно актуальный политический фарс. Со своими пародийными петрушками-гиньолями Лемерсье де Невилль объехал всю Францию и многие страны Европы, закончив свою «кукольную карьеру» в Монте-Карло, где был режиссером (до апреля 1894 года) театра «Детские удовольствия».
Самым известным и стильным теневым театром Западной Европы второй половины XIX века был парижский театр кабаре «Черный кот»[7] («Chat Noir»), ядро которого составили: «дворянин кабаретье» Родольф Сали, художник-график Анри Ривьер, художник Адольф Вийетт, карикатурист Каран д’Аш (Эммануэль Пуаре), шансонье Жюль Жуи и музыкант Альбер Тиншан.
Театр появился в 1886 году в маленьком кабаре на улице Лаваль, 12; произошло это, в общем-то, случайно, когда здесь готовились к показу комической кукольной миниатюры Анри Сомма «Берлин глазами эмигранта». Пока в зале устанавливали ширму, художник «Анри Ривьер, вырезав заранее человечков из картона, никого об этом не предупредив, погасил свет и за белой салфеткой, натянутой на обрамлении кукольной ширмы и подсвеченной одним газовым рожком, продемонстрировал теневые силуэты. Большой ресторанной салфетки в качестве экрана вполне хватило, а публика, решив, что новое представление было тщательно подготовлено, встретила удачный экспромт бурными аплодисментами»[8].
Увидев такой успех, хозяин кабаре Родольф Сали поручил Анри Ривьеру заняться организацией театра теней. Основой первых коротких скетчей стали рисунки и карикатуры, которые печатались в издаваемой кабаре газете.
«Черный кот» был театром художников, работающих в стиле модерн. Именно режиссура художника-живописца главенствовала в его спектаклях, как это будет и в первые несколько десятилетий возникновения режиссёрского искусства в русском театре кукол.
Режиссеры театра кукол первой половины ХХ века чаще всего были художниками – живописцами, графиками, скульпторами. В первую очередь это связано с тем, что в театральном искусстве, начиная со второй половины XIX века, существенно повысилось значение сценографии. Искусство художника-сценографа обретало самостоятельную, часто даже первостепенную и персонажную функцию. Художники стали выходить за пределы своей профессии, становясь режиссёрами спектаклей.
Первый спектакль «Черного кота» – «Слон» (пьеса Анри Сомма) – имел огромный успех у публики и выдержал несколько сотен представлений. «Декорация ничего собой не представляет, – сообщала программка. – Но разве не это дает возможность зрителю своей фантазией наполнить пустоту?»[9].
На экран теневого театра выходил Негритенок, держащий в руках веревку. Затем он удалялся, а веревка черной линией продолжала всё тянуться и тянуться по экрану. Затем появлялся и медленно уходил узел верёвки, а веревка всё тянулась и тянулась… В результате на ее конце появлялся Слон, который не спеша подходил к центру экрана и оставлял там огромную навозную кучу, из которой вырастала роскошная роза. «В этом сюжете, – с лукавой улыбкой утверждали авторы спектакля, – содержится весь синтез и вся теория современной драмы. Это могло бы быть созданием Шекспира, если бы не было создано другими!»[10].
В обширном репертуаре театра были: «Китайская ваза» (балет Анри Сомма), «Эпопея» (пантомима Каран д’Аша, 1887), «Сын Евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Золотая каска» Анри Пилля, «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ (1889), «Искушение святого Антония» Анри Ривьера (1888) и мн. др.
Все эти представления, созданные разными художниками, характеризуются визуально – пластическим подходом к принципам организации и режиссуре кукольных спектаклей.
Значительный вклад в начало искусства режиссуры театра кукол внес еще один французский репертуарный любительский театр кукол – «Маленький театр» («Petit Théâtre»), который появился 28 мая 1888 года в Париже в зале на улице Вивьен. Его организовали Морис Бошар и Анри Синьоре. «Маленький театр» составили 40 человек – художники, писатели, литературные и театральные критики, артисты-любители. В «Манифесте»[11], выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию этого театра кукол, была поставлена задача максимально точной реконструкции спектаклей прошлого. В буклете театра писатель Поль Маргерит, объясняя причины появления нового театра, писал: «Куклы всегда послушны и готовы к игре. В то время, когда известное имя и живое, настоящее лицо артиста делают невозможным создание полной иллюзии, куклы, созданные из дерева либо картона, всегда передают жизнь таинственно и отрешенно. Их достоверная игра не только удивляет, но и волнует, а законченные жесты выражают все человеческие эмоции»[12].
Авторы также отмечали, что современный им драматический театр игнорирует многочисленные блистательные образцы мировой драматургии. Публика, утверждали они, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI–XVII веков. В связи с этим Анри Синьоре и Морис Бошар решили с помощью кукольного театра открыть зрителям незаслуженно забытые, по их мнению, достижения драматического искусства. В течение шести лет (до 1894 года) «Маленький театр» выполнял эти театрально-просветительские задачи. На первом спектакле был показан «Неусыпный страж» Сервантеса. Затем последовали «Птицы» Аристофана, «Буря» Шекспира, «Ноэль, или Рождественская мистерия» Бошара и другие пьесы разных времен и народов.
Успех «Маленького театра» был обусловлен в том числе и высокой степенью художественной организации, постановочной культуры, качеством и особой технологией кукол. Над созданием кукол здесь работали известные скульпторы и живописцы (Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред и др.).
Для спектаклей был необходим довольно широкий пластический диапазон кукольных жестов, поэтому Синьоре для постановок применял систему «клавишных» кукол. Каждая кукла была снабжена сложной механикой и приводилась в движение нажатием клавиш. Таким образом, артист, оживлявший кукол, уподоблялся музыканту, а кукла – музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот «театр оживших скульптур» напоминал оркестр жестов, где у каждой куклы-инструмента была своя партия, свое «звучание», свое место в партитуре. Руководители театра не только создали изумительных по своей выразительности кукол – они подробно изучали и стремились тщательно воссоздать историко-художественный контекст каждого сценического произведения от Античности до Возрождения. Именно в этом театре впервые, по совету А. Франса, была сыграна пьеса «Авраам», написанная в Х веке Гросвитой – монахиней бенедиктинского женского монастыря Гандерсхейме (Gandersheim). Здесь же впервые за столетия игрались полузабытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира.
