Дэвид Райс - Византийцы. Наследники Рима
Религиозное искусство
Религиозное искусство великого среднего периода Византийской империи отличается полным взаимопроникновением различных элементов, участвовавших в его формировании, с одной стороны, греческих и римских, а с другой – персидских и семитских элементов. До сих пор продолжаются споры, когда именно произошло это слияние. Оно далеко продвинулось уже к V веку, хотя еще не стало к той поре всеобъемлющим. Тогда оно было скорее раннехристианским. Как показало изучение архитектуры того периода, новый стиль полностью сформировался к царствованию Юстиниана, о чем свидетельствуют внешний вид и убранство построенных при нем церквей. Их карнизы и капители колонн выполнены в совершенно новой манере: низкий рельеф (барельеф) и абстрактный узор сменяют высокий рельеф (горельеф) и натурализм классического периода, а мозаичный декор носит символический характер, идеально сливаясь с новым подходом в организации внутреннего пространства здания. Действительно, юстиниановская Святая София являет собой пример совершенно нового искусства, сочетая в себе классический стиль, отвечающий нуждам христианства, и в то же время гораздо более выразительный и впечатляющий, чем все шедевры Востока. Айя-София представляет собой новое слово в искусстве, пробуждая глубокие чувства даже сегодня, хотя большая часть убранства и украшений фасада утрачена, а само здание уже не соответствует своему первоначальному назначению и лишено религиозных ассоциаций.
Как упоминалось выше, Айя-София была не единственным созданием Юстиниана. Существуют многочисленные примеры нового стиля в искусстве, самыми значительными из уцелевших являются мозаики собора Сан Витале, Сан Аполлинаре Нуово и Сан Аполлинаре ин-Класс в Равенне. Они находятся в провинциальном городе, но вряд ли можно вообразить мозаику прекраснее, чем процессия святых мужского и женского пола на боковых стенах собора Сан Аполлинаре Нуово, заложенного в 561 году. Мы вряд ли встретим и в столице работу, равную ей по красоте.
Судя по немногочисленным сохранившимся памятникам, за последующие два столетия особых перемен в искусстве не произошло. При иконоборцах религиозное художество было запрещено, и, хотя мозаики Дамаска, выполненные в 715 году византийскими мастерами по заказу мусульманского патрона, демонстрируют выразительную и прекрасную работу, они не имеют никакого отношения к религии (фото 72, 73). Однако со снятием этого запрета в 843 году сразу хлынул поток великолепных творений. Среди ранних из них следует особо отметить мозаики храма Успения в Никее, разрушенного в 1922 году. Мозаики церкви Святой Софии в Салониках были выполнены где-то между 842-м и 850 годами, а фигура архангела в начале апсиды Святой Софии в Константинополе датируется серединой IX столетия (фото 74). Миниатюры Парижского Псалтыря, хранящиеся в Национальной библиотеке, также приписывают периоду, последовавшему сразу за иконоборческим, когда были созданы по заказу Василия I (867–886) чудесные миниатюры к «Проповедям» Григория Назианзина. Все эти произведения искусства являются высочайшими образцами византийского творчества, и трудно представить себе, что их можно было создать, если бы мастера не продолжали работать и под иконоборческими запретами. Во всяком случае, годы, последовавшие за их снятием, пожалуй, одни из самых плодотворных во всей византийской истории.
Мозаики
Расцвет искусства этого второго золотого века наиболее полно отразился в мозаике, которая изготовливалась главным образом по придворным заказам. Во всяком случае, до XI столетия только императорский двор обладал достаточными богатством и властью, чтобы оплачивать крупномасштабные картины, в которых возможно было реализовать идеалы и идеи нового искусства. Многочисленные церкви в столице украшались в ту эпоху по образцу Неи Василия I. Ни одна из них не сохранилась, но оценить качество и характер мозаик можно по мозаикам монастыря Святого Луки, а также Хиоса и Дафни в Греции. Очарование колорита можно прочувствовать только на месте, но духовная идея, заложенная в них, понятна и по репродукциям. Мозаики Дафни являются отличной иллюстрацией к этому (фото 75). Так, в расположенной ниже купола сцене Успения расстояние между ангелом и Девой Марией в каком-то смысле является самой значительной частью картины… более существенной, чем сами фигуры. Поистине изображенные сцены являются неотъемлемой частью архитектуры этой церкви: купол, паруса подкупольного свода, арки сводов, апсиды – все они становятся оправой размещенных на них картин. Да и вся церковь является как бы фоном развернутого религиозного полотна. Без этих мозаик она будет незавершенной, как готический собор без статуй. Церковь и ее убранство образуют некое единство, религиозное по форме, священное по сути своей. Эта система организации храма перешла, вместе с другими элементами византийской культуры, в Россию, но осталась, в сущности, чуждой Западному миру.
Религиозная основа художественных ремесел
Подобное увлечение религиозными мотивами характерно и для малых форм искусства – художественных ремесел. Особенно это касается резьбы по слоновой кости, работ по металлу и с эмалью. Произведения из резной кости замечательны и неповторимы. Изумительный Арбавилльский триптих, хранящийся в Лувре (фото 78), или подобный ему образец из Британского музея (фото 77) с изображением распятия типичны по глубокой духовности своей концепции, а тема божественной благодати доминирует даже в императорских портретах, вроде коронации Романа и Евдокии (фото 38). Почти все известные нам экземпляры ювелирной работы по металлу и эмалям имеют отношение к религии, так как являются частью ковчегов для мощей (реликвариев), окладов евангелий, потиров и так далее (фото 76, 79–81). Практически единственное исключение составляют короны, например корона Константина Мономаха, хранящаяся в Будапеште. При создании священных сосудов широко использовались драгоценные и полудрагоценные камни, как горный хрусталь или оникс. Применялось для этой цели, по-видимому, и стекло, но вещей из него почти не сохранилось. Насколько мы можем судить, изделия, предназначенные для повседневного употребления, обычно делали из металла или керамики. В изготовлении керамики отмечается множество гончарных приемов, поэтому формы ее часто весьма изощренные. Пусть византийская керамика редко столь же изящна, как мусульманская, но качество черепка всегда было отличное. Почти все экземпляры керамики найдены при раскопках. Изучение их, несомненно, будет важно для археологии Средневековья в целом. Оно уже внесло существенный вклад в историю торговых отношений Византии с такими отдаленными местами, как Британия.
Хотя искусство великого среднего периода византийской истории имеет четко характерные особенности, оно далеко не едино по стилю. Так, на переломе XI–XII столетий в моду вошла более угловатая плоскостная манера изображения, что можно увидеть при сравнении двух императорских портретов в соборе Святой Софии: икона императрицы Зои, написанная около 1042 года, и икона Иоанна, датируемая 1118 годом (фото 82, 83).
Рис. 29. Формы византийской керамики (согласно экземплярам, найденным при раскопках в Константинополе)
Они свидетельствуют, что столичная живопись склонялась к эзотерической теологии, в то время как украшения сельских церквей носят характер повествовательный. Там, а также в бедных городских церквях место мраморной облицовки нижней части стен, свойственной богатым церквям, заняли портретные иконы святых в полный рост, и увеличилось число житийных сцен, размещавшихся выше.
Рис. 30. Формы византийской керамики (согласно изображениям на фресках, гора Афон)
Это были жития святых покровителей данной церкви или часовни, которыми дополняли традиционные сцены из жизни Христа или Девы Марии. Притом манера таких изображений стала более живой и теплой, более человечной. В моду входил новый гуманитарный подход.
Византийский ренессанс
Новый стиль XII века отразился, например, в позе Девы Марии на прославленной иконе Владимирской Богоматери, которая сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве (фото 84). По всей видимости, она была написана в Константинополе около 1125 года. Старая иерархическая поза Одигитрии, когда Богоматерь указывает на Младенца, или еще более безличная, Никопейская (фото 85), когда Младенец изображается в медальоне, уступили место ласковой нежности, когда личико Младенца трогательно прижимается к лику Девы Марии. Милкович-Пепек привлек внимание к тому факту, что подобный же человечный подход можно видеть на фресках в Охриде (Македония), относящихся к XI столетию. Из этого можно сделать вывод, что новое гуманистическое видение развивалось параллельно с плоскостной манерой иконы Иоанна, которую считали типичной для века Комнинов (фото 83). Действительно, последние изыскания подтверждают, что в XII столетии существовали одновременно два различных стиля: один – суровый плоскостной, другой – более человечный и выразительный. Его, пожалуй, лучше всего отражают фрески в Нерези, исполненные около 1164 года (фото 87).
