Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Пейзаж не имеет никакого значения, когда в нем не находишь человека, и наоборот».
Как бы далек ни был тогда Марио Сольдати от неореализма, его «Отживший мирок» помог открыть путь новому итальянскому кино, так как в нем использовались (хотя и в ограниченной степени) национальные культурные традиции и воссоздалась атмосфера жизни нации. Однако следующий фильм — экранизация романа Фогадзаро «Маломбра» (Malombra, 1942) — не был шагом вперед в творчестве Сольдати; правда, режиссер сделал здесь небезынтересную попытку добиться полной правдоподобности и снял натуру и интерьеры своего фильма в парке и в замке на берегу озера Гарда, которые романист выбрал в 1890 году в качестве места действия своего романа. Это была психологическая фантастическая драма, героиня которой, юная владелица замка, живущая взаперти, превращается путем метампсихоза в своего сластолюбивого предка, убивает своего наставника, в которого она влюблена, а затем кончает самоубийством. Джузеппе Де Сантис осуждает в «Маломбре» «абсолютную холодность драматического вымысла. романтический маразм, подобный уродливой опухоли. великолепные пейзажи, ничего не выражающие и неспособные ничего выразить. ненужные формалистические выверты. пригодные лишь для того, чтобы пустить пыль в глаза мещанской публике. точность деталей, которая в будущем сможет заинтересовать разве что эстетов или историков костюма». Но Де Сантис добавляет: «Не будем кричать, что это провал. Если рассматривать ошибки Сольдати только как поиски нового, то нам не придется отчаиваться, и мы еще увидим, как завтра он построит свое новое произведение на прочном фундаменте».
Недостатки Сольдати повторились более отчетливо у его друга Альберто Латтуады, дебютировавшего фильмом «Джакомо-идеалист» (Giacomo l’idealista, 1942), который был экранизацией романа вериста[150] Де Марки, миланского писателя, умершего в 1900 году. Латтуада, бывший архитектор-декоратор, создал со своим другом Луиджи Коменчини частную фильмотеку, где хранилось несколько спасенных им шедевров старого кино. Латтуада преклонялся перед классиками кинематографии и, опьянев от формалистических поисков, забыл о сюжете, кстати, довольно значительном. Джузеппе Де Сантис энергично обрушился на его «каллиграфию».
«Снова, — писал он, — итальянская кинематография переживает достойный всяческого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный как лед и неинтересный.
Экранизируя Де Марки, Латтуада действовал наперекор словам предисловия к одной из книг покойного романиста, где было сказано: «Искусство он использует для того, чтобы разъяснить высокое значение общепринятых истин и суровые жизненные уроки. Он был верис-том и не пошел по неверному пути вредных поисков стиля и чувств, но внимательно доискивался истины, чтобы ее изображать». А Латтуада выхолостил подлинно человеческое содержание романа, он выдвинул на первый план второстепенные эпизоды, так как они позволяли ему продемонстрировать свой талант дилетанта и «каллиграфа». Таким образом, он показал себя скорее оператором, нежели кинорежиссером».
Нетрудно догадаться, что положительные качества Латтуады только усиливали раздражение молодого Де Сантиса. Его суровая критика не помешала, однако, начинающему кинорежиссеру еще сильнее упиваться бесполезным техницизмом в фильме «Стрела в боку» (La freccia nel fianco, 1944).
Фердинандо Мария Поджоли, по возрасту старше Латтуады и Сольдати, дебютировал в 1940 году костюмным фильмом «Прощай, молодость» (Addio giovinezza), действие которого происходило в 1912 году. Этот фильм был третьей в истории итальянской кинематографии экранизацией пьесы того же названия из жизни студентов. Ироническая, «сумеречная»[151] и меланхолическая, она была написана на пороге 1914 года Нино Оксильей и Сандро Камазио[152].
Затем Поджоли обратился к современности в фильме «Слушаюсь, госпожа» (Sissignora, 1942), для которого Альберто Латтуада, Эмилио Чекки и другие сценаристы переделали в сценарий сентиментальный роман писателя Сальваторе Готта. В рекламном проспекте его содержание пересказывалось так:
«Драма простого сердца. Маленькая служанка Кристина, которой помыкают эгоисты и ханжи, принимает свою судьбу со святым смирением. Чистое существо, которому жестокие люди отказывают в праве любить, приносит себя в жертву, чтобы спасти своего ребенка, и этой своей человечностью она высоко поднимается над толпой, терзаемой темными страстями».
Фильм был гораздо значительнее, чем этот пошлый пересказ. Ведь рассказать в 1942 году историю бедной служанки, когда снимали только фильмы, посвященные черным рубашкам и «белым телефонам», или костюмные фильмы, или сентиментальные буржуазные драмы из эпохи 1900-х годов, было безусловной смелостью.
Своим «народничеством» Поджоли поднялся выше «каллиграфов» и постановщиков мелодрам. Оно прозвучало отрадной нотой в ту черную эпоху. Несколько позже он предпринял эксперимент, в принципе весьма интересный: современную версию «Укрощения строптивой» (La bisbetica domata, 1942). Комедия Шекспира снималась на фоне естественных декораций одного из римских кварталов. Но совершенно недостаточно (и Сольдати уже доказал это своим фильмом «Маломбра») использовать естественные декорации, чтобы создать неореализм. Провал фильма был полным, что и отметил Де Сантис, сурово осудивший Поджоли:
«В кино… человеку достаточно сделать один жест, чтобы стало понятным его социальное положение; нищенская или роскошная обстановка может выразить чувства героя. Но для достижения этих целей Поджоли избрал путь, который привел его к прямо противоположным результатам. С удивлением спрашиваешь себя, что именно заставило его перенести действие пьесы Шекспира в места, в которых с трудом мы узнаем предместье Рима. Актеры жестикулируют и ведут себя так, как если бы они находились в совсем иной обстановке: ни одна деталь не характерна для интерьеров римского предместья. Сочетание пошлости с дурным вкусом наличествует во всем фильме, в каждом его кадре».
Затем Поджоли обратился к литературному веризму в фильме «Шляпа священника» (Il capello da prete, 1943) по Де Марки. Режиссер безвременно скончался в 1944 году, не успев показать всю меру своего таланта.
Французская кинематография оказала значительное влияние как на него, так и на Франчолини, который сделал героями своего фильма «Огни в тумане» (Fari nella nebbia, 1942)[153] рабочих, и даже на Палерми, описавшего провинциальные нравы в фильме «Грешница».
Итальянская веристская литература, богатая и разнообразна! дата Луиджи Кьярини материал для его первого фильма, «Улица пяти лун» (Via delle Cinque Lune, 1942). Это была экранизация повести Матильды Серао[154], иаплсанной под большим влиянием Эмиля Золя. Однако д4чректор «Экспериментального киноцентра» подменил страстный, горячий, со множеством тщательно написанных деталей рассказ неаполитанской романистки серией излишне красивых эстампов в романтическом вкусе. Упорные, неотступные поиски стиля (в этом сказывалось влияние декадентских произведений Штернберга) были заметны и в его последующих фильмах — в «Спящей красавице» (La Bella Addormen-tata, 1942) и в «Хозяйке гостиницы» (La Locandiere, 1943) экранизации знаменитой пьесы Гольдони.
Превосходно снятые кадры и стремление к строгости композиции не компенсируют ледяной холодности этих фильмов. Самым упорным из «каллиграфов» был молодой Ренато Кастеллани, который, прежде чем стать режиссером, был сценаристом у Камерини и Блазетти. Его первый фильм, «Выстрел» (Un colpo di pistola, 1941), по Пушкину, был сделан с таким блеском, что уже тогда можно было предугадать талант будущего постановщика «Двух грошей надежды», но с такой манерностью, что Де Сантис резко осудил его:
«Вместо романтической эпопеи, приближающейся к реализму, Кастеллани и его сценаристы избрали путь голливудского неоклассицизма, уместный скорее в мюзик-холле. Пушкин описывал надменное и меланхолическое общество, которому предстояло самому похоронить себя… Эту тему они подменили претенциозной и устарелой арабеской, перегруженной кружевными оборками, дамскими зонтиками, блестящими нашивками. Публику этим не обманешь. Колонны из слоновой кости и алебастровые канделябры — чудовищно разросшаяся проекция того, чем были в нашей наиболее буржуазной кинематографии знаменитые недоброй памяти «белые телефоны». Вот самое печальное и наводящее тоску зрелище, которое нам приходилось видеть с тех пор, как появилась на свет эта прекрасная каллиграфия».
Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе» (Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».
