Рагхава Менон - Звуки индийской музыки. Путь к раге
23
Одной из характерных черт, отличающих Агрскую гхарану, является открытое горловое пение. — Примеч. пер.
24
Французский пианист, известный во многих странах по своим гастрольным выступлениям; неоднократно бывал и у нас. — Примеч. пер.
25
«Сангитамакаранда» («Нектар музыки») — трактат XI века, принадлежащий Нараде (см. также в примеч. 6).
«Сангитарага кальпадрума» («Волшебное дерево раги») — музыкальный трактат индийского теоретика прошлого века Кришнананда Ведавьясы, написанный в 1843 г.
26
В трактате Матанги «Брихаддеши» этимология слова «свара» дается иная: «Это слово образуется от корня «раджр» в значении «блистать, сиять» и приставки «сва» —«сам». Таким образом, мы называем сварой то, что сияет само по себе» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 120). Как это объяснение, так и объяснение автора представляются попытками найти суть явления, выраженного данным словом, на основе ложного этимологизирования. Корень «сври/свар» — «производить звук» со слогообразующим «р» предлагаемым образом расчленен быть не может.
27
Хорн (точнее, Холи) — песня, исполняемая во время одноименного праздника.
Бхаджаны — лирические религиозные песнопения, связанные в основном с культом Кришны.
Газель (газал) — форма индийской вокальной музыки, восходящая к персидской любовной песне.
28
Говоря о разных этапах обучения и жизненной деятельности индийского музыканта, автор опирается на специфические представления индийцев о четырех периодах жизни (ашрамах) индуиста (в первую очередь, брахмана). Традиционное разделение этих периодов несколько иное, чем то, которым пользуется автор. Они обычно подразделяются и определяются следующим образом: брахмачарин — ученик (живя в доме духовного наставника, изучает священные тексты, выполняет просьбы своего гуру, поддерживает жертвенный огонь и т. п.); грихастха — домохозяин (заботится о семье, о потомстве, добывает средства к жизни, совершает домашние обряды); ванапрастха — пустынник (покидает семью, живет в лесу, предается благочестивым размышлениям, совершает соответствующие обряды); саннияси — отрекшийся от мира (ведет жизнь странника-аскета).
29
Медитация — характерный для индийской культуры способ познания, постижения истины. Медитация не означает просто размышления о каком-нибудь предмете, это — состояние глубокой сосредоточенности, концентрации мысли, отрешенности от внешнего мира. С помощью медитации человек проникает в суть предмета и постигает его сокровенную сущность. Техника медитации разработана в Индии до степени совершенства, она включает способы достижения телесной расслабленности, состояния глубокого покоя, ровного дыхания, отключения органов чувств и т. п. Медитация довольно широко используется и как средство обучения музыке. Кроме медитации над звуком, о которой говорит автор, упомянем еще об одном чрезвычайно специфическом явлении индийской музыкальной культуры (традиция Хиндустани) — дхьяна мурти.
Дхьяна мурти (что означает «образ для медитации») представляет собой абстрагированный мысленный образ раги, созданию которого помогает живописное изображение той же раги. Таким образом, дхьяна мурги является одним из источников живописной индийской традиции «рага-мала».
30
Гамака — типичные для индийской музыки приемы звукоизвлечения, связанные с непрямым взятием звука (вибрато, трель, глиссандо).
31
Лайя — принцип темпового развития раги; темп.
32
Годхули (букв, «пыль земли, вздываемая коровами») — сумеречное, туманное время суток; в период летней жары это ранний рассвет, в сезон холода и росы — день, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь туман; в остальное время года это — закатные сумерки. Не совсем понятно, что имеет в виду автор, говоря о «годхули санскритской литературы», так как в классической санскритской поэзии это время специально не выделяется (в отличие, скажем, от тамильской). Ясно, однако, что оно прежде всего должно быть связано с эмоцией смутной печали, обволакивающей душу тоски, характерными для состояния находящейся в разлуке с любимым женщины, героини любовной поэзии.
33
Тхата, мела — звукоряды индийской музыки. Мелакарта — система из 72-х звукорядов.
О звукорядах индийской музыки подробно говорится в третьей главе упоминавшейся уже нами книги Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка» (М., 1980), к которой мы и рекомендуем обратиться читателю, заинтересовавшемуся этими вопросами.
34
Вади — основной, доминирующий звук раги, ее «царь»; самвади — второй по значению звук (его иногда называют «министром»).
35
Мурчхана — звукоряды, являющиеся производными от основного звукоряда индийской музыки; они могут быть построены от любого тона основного звукоряда. Часто употребляются как упражнения при выработке виртуозности.
36
Такое отношение автора к музыке не случайно: оно тесно связано с исторически сложившимися в Индии воззрениями на музыку как на искусство, неразрывно связанное с религией и религиозными движениями. Мы уже отмечали (см. комм. 1, 2, 5) религиозно-мифологическую основу представлений древних индийцев о музыкальных звуках и композициях. В данном случае речь, однако, идет не об этих, в значительной мере метафизических, представлениях, а о том характерном для средневековой индийской культуры религиозно окрашенном отношении к музыкальному (и поэтическому) творчеству, которое связано в первую очередь с религиозным течением «бхакти» («причастность богу»). Это течение отличается, во-первых, особым характером богопочитания, который может дать чувство полноты религиозного переживания каждому человеку, независимо от его социального происхождения, во-вторых, — необыкновенным накалом религиозного чувства. Элемент религиозного экстаза, который был присущ самым ранним формам бхакти, в дальнейшем культивируется, облагораживается и получает в творчестве поэтов-бхактов («святых певцов», о которых говорится в книге не раз — таких, как Сурдас, Свами Харидас, Мирабаи) облик самозабвенного духовного наслаждения.
Этот специфический взгляд на музыку (который разделяется, безусловно, подавляющим большинством индийских авторов) следует иметь в виду, читая эту книгу.
37
«О радости и о печали...». —Примеч. пер
38
Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.
39
«Дадра», «Кехарава» — названия североиндийских тала (так же как «Эктал», «Типтал», встречающиеся в книге).
40
Матра — мелкая временная единица, доля отсчета в цикле тала (см. ниже, примеч. 43). Матра — термин, принятый в традиции Хиндустани; в традиции Карнатак ему соответствует термин акшара.
41
Тхумри — популярный на севере Индии стиль пения; отличается исключительно лирическим характером.
Пураб анг — одна из манер вокального исполнения в стиле тхумри (особенное распространение получил в Бенаресе и Лакхнау).
Таппа — мусульманская песня, исполняемая, как правило, на хинди или панджаби, изобилующая различными украшениями (трелями, мелизмами), почти скрывающими мелодическую линию
42
Виламбит, мадхья и друта — три основных темпа (лайя) в индийской музыке.
43
Временная, метроритмическая организация индийской классической музыки — проблема чрезвычайно сложная. Она трудна для понимания в силу ее явной специфичности (к тому же она относится к сравнительно мало исследованным). Неподготовленному читателю, возможно, нелегко будет разобраться в том, о чем здесь говорит автор. Попытаемся поэтому дать хотя бы самые минимальные сведения и разъяснения, касающиеся тала. (Этому вопросу посвящена отдельная глава в книге Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», на которую мы уже ссылались; познакомиться с ней было бы очень полезно и существенно помогло бы при чтении настоящей книги.)
