Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Каждый период в искусстве имеет свои временные границы и технические возможности. В предыдущих веках жизнь протекала размеренно: если художник вместо темперы начинал работать маслом, это была уже революция. ХХ век пронесся стремительно. Каждое новое поколение пытается смести все, что было до него, однако абсолютно новое создавать трудно. Каждый молодой художник, если он наделен творческим потенциалом, старается играть с новыми материалами и идеями. Я считаю, что ХХ век тем и был хорош, что в нем сосуществовало много разных направлений. Одно ни в коем случае не подменяло и не вычеркивало другое.
В Москве в 1969 году была введена обязательная строжайшая цензура для всех выставок. Цензура осуществлялась Главным управлением культуры Моссовета. Невидимая советская «берлинская» стена ощущалась нами кожей – думаю, что больнее и чувствительней, чем жителями Восточного Берлина – видимая. Оттепель, слишком короткая, чтобы что-то растопилось, все превратила в лужу, которая быстро испарилась. Все запреты стремительно распространились по территории СССР, свободнее было только в трех прибалтийских республиках. В Таллинне начиная с 1968 года проходила Триеннале современной графики, которую я всегда посещала.
В 1969–1970-х годах мне удалось организовать несколько персональных выставок художников-нонконформистов – Михаила Кулакова, Дмитрия Плавинского и Отари Кандаурова – в Доме культуры Объединенного института ядерных исследований в городе Дубна. Художникам, которые не были членами Союза художников, было очень непросто приобретать материалы для работы, особенно для печатной графики. Литографские камни были пронумерованы и выдавались только членам Союза, медные или цинковые доски вообще невозможно было достать. В 1970 году, после выставки Плавинского, несколько работников института, восхищенные офортами мастера, помогли вынести из сверхохраняемого помещения несколько металлических пластин, которые позже он использовал для многих графических работ.
В 1974 году у меня родилась дочка Наташа. Первую работу в свою собственную коллекцию она получила в подарок от художника Петра Беленка, когда ей исполнился всего один год. Наташа росла среди картин и скульптур. В 2003 году, уже став известным куратором и искусствоведом, Наташа организовала персональную выставку работ Петра Беленка «В черно-белом пространстве» в ООН в Нью-Йорке, которая стала неожиданным открытием для американцев.
В августе 1975 года художники попросили меня и Леню Талочкина помочь в организации выставки и работе с экспозицией в Доме культуры на ВДНХ, приуроченной к годовщине «бульдозерной» выставки. 29 августа 1975 года было получено разрешение от Главного управления культуры Исполкома Моссовета на проведение выставки художников, проживающих только в Москве. Для этого с 20 по 30 сентября предоставлялось помещение павильона Дом культуры на ВДНХ СССР. Каждый желающий художник с московской пропиской мог принять в ней участие. Первоначально единственным цензурным условием было требование не нарушать принципы советского права и Уголовного кодекса РСФСР (оскорбление герба и флага, национального героя, порнография). В конечном итоге в выставке участвовали 146 художников, работающих в различных направлениях, и было экспонировано более 500 работ.
Администрация создала невыносимые условия для организаторов и участников выставки. При завозе работ художники по несколько часов ожидали выдачи именных пропусков, которые потом надо было предъявлять вместе с паспортом с московской пропиской. Все пропуска были пронумерованы и подписаны высоким милицейским чином. Мне тоже долгое время не выдавали пропуск, но в конце концов я его получила – с номером 1. До сих пор храню в нашем архиве этот пропуск – как олицетворение маразма советского времени. При развеске все окна Дома культуры были плотно закрыты, и открывать их не разрешали, хотя на улице стояла жара. Художников и рабочих, вышедших пообедать, подолгу не пропускали обратно. Эта же политика продолжалась и во время проведения выставки: то у одного, то у другого участника отбирали постоянные пропуска, контрамарок выдавалось в несколько раз меньше, чем было обещано.
Ночью перед вернисажем цензурная комиссия ГУК без объяснений сняла с экспозиции 38 работ. В знак протеста художники сняли все свои работы. Выставка тут же была закрыта, а павильон оцеплен конной милицией. После нескольких часов дебатов было достигнуто компромиссное соглашение с администрацией о снятии 16 работ. 21 сентября выставка наконец-то открылась для зрителей. Но борьба с властями (многие представители которой были хорошо физически подготовлены и одеты в плотно облегающие мускулы трикотажные костюмы и одинаковую обувь) продолжалась ежедневно до конца выставки. Камнем преткновения стали работы «Хипповый флаг» группы «Волосы» и инсталляция «Высиживайте яйца!» Рошаля – Скерсиса – Донского (позднее группа «Гнездо»). Несмотря на то что по требованию пожарной охраны гнездо из зеленых ивовых веток было пропитано антипожарным составом антипирином и почти плавало в нем, часть инсталляции была просто выброшена «пожарниками» на помойку – как огнеопасная. Работы, запрещенные к показу, были арестованы на все время выставки и возвращены только на следующий день после демонтажа экспозиции. Естественно, никаких объявлений о выставке не было, но новость так быстро разнеслась, что толпы зрителей занимали очередь с раннего утра и стояли по несколько часов, чтобы попасть на выставку.
В те годы я участвовала в нескольких перформансах, включая перформанс группы «Красная Звезда» Михаила Чернышева (1975). В коллекции хранится моя именная куртка с эмблемой перформанса. Михаил Чернышев организовал группу «Красная Звезда» в 1975 году, чтобы отметить тридцатую годовщину Организации Объединенных Наций. Накануне перформанса я приехала в небольшую квартиру Чернышева и его жены Нади, где шли последние приготовления. Участники перформанса готовили самодельные флаги (американский, советский, британский и Организации Объединенных Наций) и белые куртки из простынного хлопчатобумажного материала с гуашевой набивкой по трафарету с фамилией участника и большой красной звездой. На следующий день из квартиры Чернышева участники перформанса на самой ранней электричке, почти в темноте, приехали на станцию Горки. Надев обмундирование, мы установили на снежном поле флаги и цветные знаки (звезды, круги и свастики) двумя рядами. Когда туда добрались несколько зрителей, в основном, конечно, друзья, знаки были подожжены. Идея перформанса была основана на визуальной конфронтации знакомых символов, вызывая различные социальные и исторические аллюзии; некоторые из них были достаточно провокационными (например, объединение свастики с советской звездой). Но так как перформанс проходил далеко от Москвы и свидетелями были только друзья, то для участников все закончилось благополучно.
В 1974 году художник Борис Штейнберг познакомил меня с Нортоном Доджем, и я активно стала помогать формированию его коллекции. «Главный прорыв в собирательстве, – написал позже Нортон Додж в книге о своей коллекции, – произошел в середине 1970-х, когда художник Борух (Борис Штейнберг), брат Эдуарда Штейнберга, привел меня к Татьяне Колодзей. Каждый раз, когда я приезжал в Москву, я встречал Татьяну днем после работы, когда это было возможно, и мы посещали по два, три, а иногда и четыре художника, прежде чем почти падали от усталости. Она тогда уже была известным московским коллекционером. С ее помощью я встретил почти несколько десятков ключевых московских нонконформистов, которые были или неизвестны мне, или вне моей досягаемости, таких как Римма и Валерий Герловины, Эдуард Гороховский, Франциско Инфанте, Илья Кабаков, Вячеслав Колейчук, Виталий Комар и Александр Меламид, Дмитрий Краснопевцев, Виктор Пивоваров, Эдуард Штейнберг, Михаил Шварцман, Анатолий Слепышев, Борис Свешников, Алексей Тяпушкин, Олег Целков, Владимир Янкилевский и другие. Одна из самых интересных встреч, которые Татьяна устроила, была с Ильей Кабаковым. Чтобы попасть в его студию, посетитель должен был пройти много лестничных пролетов на чердак и затем идти по доскам, положенным вплотную поперек балок. Они приводили к большой, тяжелой двери студии, находящейся под крышей. В этой просторной, хорошо освещенной атмосфере Кабаков делал иллюстрации для детских книг и концептуальные работы – от небольших альбомов до огромных работах на оргалите.
Римма и Валерий Герловины были парой концептуальных художников, которых я встретил через Татьяну. В отличие от Комара и Меламида, усилия которых были всегда совместными, Герловины работали и отдельно, и вместе.
Другим открытием было мое посещение с Татьяной студии Янкилевского, находившейся в подвале. Его работы были непохожи на любые другие, которые я видел в Советском Союзе или в другом месте. Работы в его студии были от маленьких печатных гротескных график и сюрреалистических фигур мутантов до огромных триптихов с барельефами.
