Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы
Разумеется, парады и ритуалы присущи любой социальной структуре, но культура тоталитарная стремится к иерархической вертикали: вождь – партия – народ. Нужды нет, что вертикаль «Триумфа» нисходит сверху вниз – от самолета, от фюрера, спускающегося к народу подобно deus ex machina, а вертикаль «Колыбельной» устремлена снизу вверх – от единичных «простых женщин», собирающихся на свой слет, вверх, в гору – к вождю и учителю. И если таинство единения вождя с народом требует locus sancti, то Нюрнберг выступает как олицетворение «германскости», в то время как Москва и Кремль – постоянный священный центр всего корпуса советского кино. По одному этому документальными оба фильма можно назвать скорее формально. Культовыми же они являются по существу. Памятный эвфемизм хрущевского времени, «культ личности Сталина», на самом деле имеет терминологический статус.
Все это было очевидно в обеих картинах, как и набор мотивов, общих для любых диктатур сакрального типа, – вождь и масса («Мы принадлежим тебе»); вождь и преданные народы (в немецком варианте народности); вождь и манифестация юности – физкультурные и военные парады (начавшись с колыбельной, фильм Вертова кончается кадрами женщин – ворошиловских стрелков); вождь и земледельцы (метафора плодородия); вождь и дети (будущее).
Этот же тематический набор составлял, кстати, матрицу еженедельных киножурналов, ибо постановка самой жизни и есть главное искусство тоталитарных режимов, обещающих вечный рай на земле (Германия недаром была поименована Гитлером Тысячелетним рейхом; до тысячелетия, правда, ему не хватило 988 лет).
На последующем симпозиуме по поводу ретроспективы венгерский ученый Акош Силади сблизил культ Гитлера с западным статусом звезды: в Германии сохранялись рыночные отношения, а с ними и понятие рекламы. Действительно, в ходе предвыборной кампании, которая привела его к власти, Гитлер летал из города в город на митинги, «продавая» свой образ, – Сталину делать этого не приходилось. Можно добавить, что фюрер угадал значение кино не только как искусства, но и как СМИ, как транслятора имиджа и широко этим пользовался. Но сакрального смысла это не отменяло. Сошлюсь хотя бы на «инструкцию» по восприятию фильма, сохранившуюся в геббельсовском архиве и процитированную в нашем Каталоге.
Радостное утро. Солнце светит над немецкой землей. Облака сгущаются, устремляются к гигантским горам… Словно фантастический орел, самолет разрезает воздух… Это самолет, который несет фюрера в тот город, где состоится огромное, волнующее и величественное действо новой Германии… Далеко внизу распростерся город. Необозримые людские массы прикованы к небу. Там, в заоблачных высотах, на золотом солнечном небосводе… какой-то самолет. Тот самый самолет.
Фюрер летит![61]
Афиша фильма «Триумф воли».
Это выдержка отнюдь не из рекламы, но из символа веры. Здесь полный набор сакральных мотивов: утро, небо, горные вершины, орел, самолет, бог из машины. Не забыты слова «священный акт» и «мифическая сила». Упомянута, разумеется, и «сердечная доброта» к простым женщинам.
В оправе тех же фольклорных символов осмыслялся привычно образ Сталина:
От края до края, по горным вершинам,
Где вольный орел совершает полет,
О Сталине мудром, родном и любимом
Прекрасную песню слагает народ.
В фильме «Колыбельная» этот же мотив представлен в аллегорической форме: восхождение женщин к вождю символизировано восхождением альпинисток на горную вершину; не забыт и самолет, только на этот раз он несет участниц слета к «родному и любимому» Сталину.
Родство обоих мифологических комплексов нашло при показе ретроспективы и свое анекдотическое выражение. Я помню, какой шок, подобный короткому замыканию, вызвала в зрительном зале мелодия популярного советского «Марша авиаторов» («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью») в фильме Лени Рифеншталь. Историю вопроса о музыкальных перекрестках любознательный читатель может найти в статье Владимира Фрумкина «Песни меняют цвет, или Как Москва перепела Берлин»[62]. Напомню только, что «обмен опытом» между обоими враждующими режимами совершался отнюдь не только в музыке.
Резкому жанровому сдвигу, при котором документальные кадры получают статус сакральности, соответствовал в нашей программе обратный случай: придание игровому кино статуса документа. В этом качестве мы дополнительно показали фильм о Сталине «Великое зарево» Михаила Чиаурели (1938).
Лени Рифеншталь, 1936 год.
Кадр из фильма «Колыбельная».
Можно понять, почему Гитлер «играл» себя, так сказать, без дублера, а Сталину понадобился экранный двойник. Если отвлечься от того, что он был малого роста, рябой и не любил сниматься, это зависело от его роли в советской иерархии. Гитлер был живым богом двенадцатилетнего Третьего рейха и погиб под его развалинами. Русской революции было те же двенадцать лет, когда имя Сталина в 1929 году возглавило список вождей. В качестве бога канонизирован был Ленин, Сталин мог претендовать лишь на титул его инкарнации. Семантически абсурдный лозунг «Сталин – это Ленин сегодня» – в этом смысле тоже термин. Ко времени, когда, уничтожив последних соперников, он достиг положения живого бога, киноиконой стала «Лениниана». «Колыбельная» констатировала новый порядок вещей, но иконой не стала: ее полуавангардистская эстетика уже была анахронизмом. Чиаурели, предложив в «Великом зареве» нужную версию революции, тоже в этом не вполне преуспел. Только в 1946 году, сделав в жанре апофеоза фильм «Клятва», он выполнит задачу создания иконы. Для этого он должен был совершить операцию, описанную Андре Базеном в его знаменитой статье с говорящим названием: «Миф Сталина в советском кино»[63].
В «Клятве» налицо все нужные атрибуты – от эпизода символической инкарнации Сталина после смерти Ленина до мотива чудесного «оплодотворения» трактора вождем. Весь фильм – с апостольской группой представителей народов СССР – откровенно, чтобы не сказать нахально, апокрифичен.
«Великое зарево», в духе своего времени, принадлежало еще к историко-революционному жанру, притом в муляжном его варианте. Заглянув в сферу официального восприятия, можно, однако, убедиться, что нужную подготовительную работу фильм произвел.
Область восприятия – из наименее изученных в советском кино. Меж тем она самая подвижная. Восприятие меняется от человека к человеку, от страты к страте, от одного исторического момента к другому. Пресса и критика как раз этим и занимаются. Задачей советской официозной, так называемой партийной, критики была не столько оценка фильма, сколько инструкция по восприятию. И до поры до времени ей это удавалось хотя бы отчасти.
Если документальные ленты «Триумф воли» и «Колыбельная» служили алиби для сакрального действа, то об игровом фильме «Великое зарево» режиссер Сергей Герасимов написал:
Особенной правдивости и силы достигают кадры VI Съезда партии, где исторический текст, великолепно осмысленный и опосредованный артистом Геловани[64], приобретает силу исторического факта, как бы запечатленного хроникой (курсив мой. – М. Т.)[65].
Кадр из фильма «Триумф воли».
Круг таким образом замыкался. Если Нюрнбергский съезд ставился, так сказать, «на камеру», то игровому изображению большевистского партсъезда был придан статус документа. Это и есть то основное преобразование, которое было поручено пресловутому социалистическому реализму. Перефразируя знаменитый афоризм Ролана Барта о буржуазной культуре, превращающей идеологию «в природу», о соцреализме можно сказать, что он непрерывно превращает идеологию в Историю, как в данном случае, или – чаще – в истории, то есть в сюжеты.
Когда через несколько лет соотечественника Сталина грузина Михаила Геловани сменит русский актер Алексей Дикий, это будет означать, что идея класса сменилась русской национальной идеей.
Операция превращения идеологии в истории (story) и являлась главной пружиной обеих мифоподобных структур.
Плебейские диктатуры нуждаются в удостоверении своей легитимности, идеологические культы – своей сакральности. Этой потребности в 30-х лучше всего удовлетворяла творимая мифология кино, «самого массового из искусств». К примеру, образ «героя» конструировался прямо с идеологического догмата, минуя историческую реальность. В Германии это был догмат расы, значит, «героем» должен был стать «настоящий ариец». В СССР – до смены Конституции – это был догмат класса, значит, «героем» считался пролетарий. Догмат должен был получить биографию и лицо. В нашей ретроспективе (увы, зависимой от практической досягаемости картин) поиски прототипа были представлены фильмами «Ханс Вестмар – один из многих» Франца Венцлера (Hans Westmar, einer von vielen, 1933) – лентой слабой по любым меркам; и одной из популярнейших советских лент «Юность Максима» (1935, режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг).
