Татьяна Москвина - Люблю и ненавижу
Они боятся провала, нищеты, критиков, получить что-нибудь золотое, не получить ничего золотого, стать главным режиссером, никогда не стать главным режиссером, управления культуры, управления культурой, безумия, забвения.
И тем не менее – это удивительно мужественные люди.
Они знают, что. Они умеют, как.
Их по обыкновению бледные лица и тощие торсы как-то удивительно контрастируют с румяным и крепким обликом типичного Руководителя. (Ей – Богу, среди странствующих режиссеров не припомню ни одного толстяка!). В их существовании есть что-то от добровольного мученичества и вольного праздника одновременно. Слава у них глухая, свобода относительная. Новый пореформенный массовый зритель знает их мало и неясно понимает, зачем они нужны.
Главные герои современного театра – не драматурги, не режиссеры и не руководители.
Это, конечно, актеры.
Часть третья: АктерыВы спрашиваете, о чем я хлопочу? О своем удовольствии, больше ни о чем. «Все мерзостно, что вижу я вокруг, / но как тебя покинуть, милый друг?» – справедливо написал Самуил Маршак. Вот и я, каждый раз зарекаясь ходить в драматический театр после какой-нибудь тошнотворной «Имаги», сожалею лишь об одном – не увижу я, не ходя в театр, хорошей актерской игры. А ее еще можно увидеть – пока не победил Черный театр.
Черный театр*<* О Черном театре я впервые услышала от режиссера Семена Спивака и благодарю его за точный художественный образ.> – это не символ, не фигура речи и не ругательство. Черный театр – условный термин, обозначающий реальные процессы, происходящие в психофизике театрального сообщества; возможно, эти процессы аналогичны космическим, существуют же там черные дыры, аннигилирующие все известные нам формы материи. Черный театр призван аннигилировать все известные нам формы и нормы театра.
Если вы смотрите спектакль, полностью лишенный системы ценностей и ценностных ориентаций (когда нет никакого понятия о том, что любят и что ненавидят, чего избегают и на что надеются, кого жалеют и кого презирают создатели), если актеры не в состоянии произнести ни одного слова по-человечески и занимаются противным балаганным кривлянием, если вы после спектакля чувствуете себя измотанным и усталым, замученным и оскорбленным, словно из вас кровь выпили, а душу потискали грязными пальцами – вы хлебнули Черного театра. Он явно набирает силу, хотя обитает пока только в Москве; в Петербурге есть Серый (убогий, жалкий, некрасивый, рутинный) театр, Черного пока крупицы; случаи появления Черного театра на Волге или в Сибири мне неизвестны.
Ответственность за распухание Черного театра несут руководители крупных театров, у которых от сытого бесконфликтного существования вне творчества в московской резервации, давно утрачено и нравственное, и эстетическое чутье. Подобно губеранторше из «Бесов» Достоевского, которая думала «ласкать молодежь и тем удерживать ее на краю», театральные генералы заигрывают с нигилистами, чтобы инъекцией мнимого «новаторства» взбодрить свои мертвые театры. От пары таких инъекций эти дохлые лошади, действительно, еще могут взбрыкнуть копытами.
Все режиссеры Черного театра культовые, сценографы – модные, актеры – стильные, а критики – ведущие. Человеку, живущему в сторонке, нелегко одолеть такой жанр современной словесности, как беседа ведущего критика с культовым режиссером. Читаю беседу критика Марины Давыдовой с режиссером Ниной Чусовой («Известия», 8 апреля 2003 году). И Нина Чусова рассказывает, как она ставила «Медведя» Чехова. И сначала ничего не выходило – поскольку, считает режиссер, там ничего не происходит, «пьеса буксует».
Ну, оно конечно, коли в пьесе никто не блюет, не рыгает, не пукает, не испражняется, не совокупляется (фирменные приметы Чусовской режиссуры) – знамо дело, пьеса «буксует». И этот невежественный и надутый мыльный пузырь смеет так отзываться о Чехове, который знал о композиции больше, чем все современные драматурги и сценаристы, вместе взятые, и не написал в своих пьесах ни одного лишнего слова.
«Наверное, – трепещет от уважения Давыдова, – вам надо ставить пьесы на искусственном, непонятном языке»? «Да, отвечает Чусова, вы читаете мои мысли».
Хочется спросить – а вы сперва на русском не пробовали? Ведь те звуки, которые несчастные актеры издают в спектаклях Чусовой, трудно признать русской речью, равно как и бесцветные и претенциозные статьи Давыдовой мало чем украсили родимую словесность. Но бесполезно вступать тут в перебранку. Не думайте, будто эти люди не знают, что они делают, и просто так сморозили по апрельскому времени. Прекрасно знают. Они неустанно, как лангольеры у Стивена Кинга, работают над расширением своего пространства – пространства, в котором Чехов буксует, а Максим Курочкин летит от победы к победе, талант Петра Фоменко слабеет – а нечеловеческий дар Кирилла Серебренникова все крепнет да крепнет. Идеологи Черного театра совершенно неутомимы – ведь надо каждый день смотреть на черное и утверждать, что оно белое, надо безостановочно называть дерьмо шоколадом, надо крепко держаться за ручку ведра, полного жидкого золота и обливать им возлюбленных творцов Черного театра – и надо ухитриться писать километрами и десятилетиями и ни разу, ни в одном опусе своем не использовать слова «совесть». Тяжелая, черная работа.
У Черного театра есть одна слабость – повальная бездарность его работников. Для того чтобы она осуществлялась и торжествовала, надо трудиться над уничтожением вздорных идей, будто бы в драматургии или актерском мастерстве есть законы. Никаких законов, кроме свободного самовыражения тьмы – лозунг Черного театра. Стратегия такова – использовать бездарных актеров как марионеток и понемножку, полегоньку, нежно и хитро, опутывать и заманивать актеров настоящих.
Черный театр – дитя свободы. Двадцать лет назад его не было – тогда существовал Мертвый театр, царство фантастического социалистического реализма. Мертвый театр вывел столь же фантастическую породу актеров, которые как бы не принимали никакого участия в своем сценическом существовании. Их тела двигались, и губы шевелились, и лились какие-то неземные речи, но было понятно, что сам человек где-то далеко. Скажем, на сцене Ленинградского театра драмы имени Пушкина стоял стог сена, и выходил народный артист Адашевский, а навстречу ему шел народный артист Горбачев. «Здесь нельзя охотиться, – ласково улыбался Горбачев. – Я председатель колхоза». «А я – секретарь райкома» – отвечал Адашевский…
Когда действительный статский советник М.Е. Салтыков-Щедрин был ответственным редактором журнала «Отечественные записки», ему часто приходилось подменять своих сотрудников, поскольку те были сплошь из разночинцев и потому пили зверски. Однажды, видимо, запил театральный обозреватель, и Щедрину пришлось отправиться в Александринский театр, чему мы обязаны несколькими театральными рецензиями в его собрании сочинений. Потрясенный увиденным, сатирик описывал следующие диалоги, звучавшие тогда на императорской сцене: «Я дух долины!» – «Нет, ты не дух долины, потому что я дочь фараона!». Очевидно, в жизни Александринки существует своя преемственность, правда, быть духом долины все-таки как-то краше, чем секретарем райкома.
Театралам было хорошо известно, где расположен Мертвый театр, где Живой, а где обретаются разные затейливости – то живой ручеек пробьется сквозь омертвевшую кору, то в живом организме заведется очажок умирания. Можно было наблюдать прелюбопытнейшее явление: достойное и ответственное присутствие на сцене Малого и Пушкинского «старых мастеров», которые родились еще при звуках гимна «Боже, царя храни». Когда я видела «живьем», в семидесятых годах, Игоря Ильинского, Владимира Кенигсона, Василия Меркурьева, Юрия Толубеева или Александра Борисова, то никаких сценических чудес они не показывали и сердец не потрясали. Было другое – школа, опыт, благородная осанка, величавое спокойствие и обеспечение всего сценического существования золотым запасом личности. Их разглядывали и восхищались ими, как старыми деревьями в парке или редкостями в лавке антиквара. Их голос был узнаваем с первого звука, а для изображения лиц требовалась кисть Веласкеса, или, по крайней мере, Репина.
Вот об этом явлении можно сказать точно – «…и больше никогда». Таких лиц нет ни в жизни, ни на сцене. Бытие времени часто сравнивают с течением реки, однако у времени бывают обвалы, когда между эпохами – пропасть. Хотя нечто все-таки похожее, подобное, можно увидеть в Малом театре. Недавно я приехала по делам в Москву и как смиренный провинциал из любопытства купила билет на «Горе от ума» в постановке Сергея Женовача. Второй ряд бельэтажа. Слышно прекрасно. Рядом – такие же как я, из Новосибирска, из Саратова. Хотя многие хотели бы видеть сцену понаряднее, а Чацкого позатейливее, Фамусов Юрия Соломина совершенно всех убедил в своей правоте – разумеется, есть вечные ценности, как-то: служба, имущество, дочку пристроить за хорошего человека. Или – добавим – сохранить достоинство старинного театра. Чинно – благородно, вдумчиво и спокойно разворачивалось действие комедии и, когда во втором акте пошли косяком – Татьяна Еремеева. Людмила Полякова, Юрий Каюров, Элина Быстрицкая, Виктор Павлов, так и совсем стало хорошо. Бывают эпохи, когда, действительно, для здоровья и силы, театру надо бросаться навстречу шуму времени и жизни. А бывает, что надо закрываться, приговаривая: «Мой дом – моя крепость». Если классический балет сохраняет на всякий случай все принятые когда-то убедительные эстетические решения и явно при этом выигрывает, нет ли тут урока и драматическому театру?
