Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Тем не менее такое верхоглядство работало очень интересным образом. Детская или юношеская любовь к сияющим вершинам приводила к постоянному взгляду вверх. Никто из нас не был участником западных художественных процессов, которые были очень активны и имели своих героев и свои смыслы. Мы же были этого лишены, потому что мы были участниками собственной «каши». Но чужие знаковые фигуры витали в воздухе, как привидения. Для нас это были некие мифологические фигуры, про которые мы знали, что они есть, но в чем их смысл или роль – все это можно было выдумывать. Это были выдуманные фигуры, тем не менее впившиеся в нас из-за чувства нашей неполноценности, которое в разной степени было у каждого, а у меня в особенности. И это чувство говорило нам, что где-то есть большая река, которая текла, течет и будет течь, омывая прекрасные берега, а мы как сидели здесь в говне, так и будем сидеть вечно. Вон по реке истории искусства проплыло бревно под названием «Кошут», а вот плывет бревно со словом «Бойс». И мы смотрели на все это как импотенты, которым показывают жесткое порно.
Из того, что нам дозволялось смотреть в то время, что привозилось в Москву, все эти «зарубежные выставки» воспринимались как инопланетные явления. К советской же официальной культуре отношение было крайне гадливое, как к тому, к чему нельзя прикасаться, как нельзя есть отраву или нельзя трогать электрический кабель. Если же мы и шли смотреть какие-то весенние или осенние отчетные выставки, то это проходило в каком-то мазохистском ключе: еще раз посмотреть на то, что страшно воняет, а потом обсудить все оттенки этого запаха. Эти события носили совершенно мазохистский характер. Недоверие к советскому миру было тотальным, и в нем ничего не могло происходить по определению – ни в советском кино, ни в литературе, ни в музыке, ни в изобразительном искусстве. Этот мир был наглухо запечатан, и, хотя он орал со всех сторон, на него не возникало никакой реакции.
В то же время из событий противоположного рода можно вспомнить хождение в музеи. У меня был тогда и остался по сей день невероятный культ музеев: я считал, что это единственное место, где несчастному засранцу можно находиться – во-первых, относительно бесплатно, а во-вторых, там тихо и никто не кусается. Отношение к Третьяковской галерее, Пушкинскому, а потом и к Эрмитажу было абсолютно сакральное. Все было хорошо освещено, и даже если картины оставляли тебя равнодушным, то сама атмосфера «храма искусств» говорила о многом. Так же и с русской классикой: я знал, что с этим надо считаться с полной отдачей и что это надо любить. Отчуждения, критиканства у меня никогда не было. Я мог не интересоваться тем, что делают сегодня, но то, что висит в музеях, вызывало у меня полное и безусловное приятие.
Уже в школе я начал думать о том, как выжить в этом мире. Идея выживаемости в СССР у всех преломлялась по-разному. Многие начинали думать о том, как выжить, после того, как их «прижимали». Но у меня – возможно, в силу того что я жил в детском общежитии, а потом и в институте тоже в общежитии, – инстинкт выживаемости был близко под кожей. И я хорошо осознавал, что, когда я окончу институт, необходимость выжить приобретет фундаментальный характер. При этом я строго разделял выживаемость и жизнь. Когда я буду жить так, как я хочу, это будет моя жизнь, но пока я живу в советской, финансовой, семейной сферах, я должен умудриться выжить. А об удовольствиях в зоне выживаемости не идет никакой речи. Когда я женился, у меня сразу же возник вопрос, как выжить в новой ситуации, достаточно тяжелой, надо признать. Например, недавно я прочитал воспоминания Мунка, где он пишет, что хотел бы жениться, чтобы жена следила за его хозяйством, но мысль о том, что он будет видеть одну и ту же женщину каждый день, останавливала его. А у меня эта ситуация была решена с обратным знаком: я хотел жениться, чтобы решить свои проблемы на этом свете, а дальше я надеялся жить как художник. Естественно, такая концепция со временем оказалась беременна возмездием. Я не хочу развивать здесь эту тему; хочу лишь сказать, что сразу же стал думать о том, как заработать столько денег, чтобы осталось на жизнь для себя. Поэтому мысль о том, как найти в Советском Союзе профессию, которая бы приносила удовольствие, то есть возможность зарабатывать деньги и получать при этом удовольствие, никогда не приходила мне в голову. Дело в том, что я настолько боялся и настолько не мог терпеть общество, в котором я жил, – начиная со школьной скамьи, – что со временем понял, что в нем можно только лицемерить, чтобы тебя не прижали и чтобы получить какие-то деньги и оплатить тем самым свое свободное время. Такой жесткий прагматизм и понимание того, что нужно от жизни, чтобы тебя не зажали дверью, привели к моему решению уже на третьем курсе заняться иллюстрацией. Я выбрал иллюстрацию потому, что она мне легче давалась, а кроме того, я немедленно понял, что рисовать нужно то, что требует редактор, и у меня не было с этим никаких проблем, потому что я смотрел на книгу глазами редактора. Вопрос состоял только в том, как заработать оптимальное количество денег в кратчайшие сроки. На первых порах я тратил примерно четыре месяца на изготовление книг, а в дальнейшем у меня уходило на это три месяца из двенадцати, т. е. мне оставалось девять. Я научился очень ловко рисовать всех этих зайцев, собак, пионеров и прочую живность в соответствии с требованиями времени: советская иллюстрация к этому времени совершила полный круг от реализма через авангард к мещанству детской комнаты XIX века.
Кроме того, работа в издательстве давала еще два преимущества: во-первых, легитимность твоего существования – у тебя было право не ходить на службу и работать дома; во-вторых, иллюстрирование книг давало право на вступление в Союз художников, на мастерскую, на поездки в дома творчества и прочие блага жизни.
Все это касается прагматической стороны профессии, но она доставляла и некоторое удовольствие. Для меня самым приятным было изготовление макета: придумать манеру книги, увидеть ее в целом, все расположить было очень интересно. Мне это было и легко: я хорошо умел видеть уже готовую книгу в голове. В то же время процесс ее изготовления превращался в скуку, отвращение и терпеливое ожидание того, когда же он закончится. Впрочем, то же самое происходило и с моими собственными работами: для меня самым интересным был процесс придумывания работ, а не их исполнение.
…Выставки за рубежом начались еще в конце шестидесятых, и в основном они проводились так называемыми сочувствующими, которые, будучи в ужасе от жесткости советского тоталитаризма, делали все, чтобы помочь демократии и «свободе выражения» художников. Это были филантропы от искусства, хотя очень редко возникали и действительно заинтересованные в нашем искусстве коллекционеры. Эти выставки за границей проводились в разных местах в течение всех 1960-х, 1970-х и 1980-х годов, но никак нельзя утверждать, что эти выставки имели хоть какой-нибудь резонанс, кроме узкополитического соболезнования «талантливым дикарям из Африки». С моей точки зрения, это носило не художественный, а традиционно колониальный характер. Запад, испытывая чувство вины перед желтой, черной, красной и прочими расами, обращался так же с Восточной Европой, куда входила и Россия, причем в разгар «холодной войны» на ней делался больший акцент. Таким образом, все подобные выставки получали оттенок конфронтации с режимом и чуть ли не диссидентства, и картины истолковывались соответствующим образом. Так, рисунок «Душ» сопровождался в одном итальянском журнале следующим комментарием: «Это изображение индивида, находящегося под пятой советской бюрократии и ожидающего, что на него прольются хоть какие-то блага, но все они минуют его».
Вначале эти выставки имели для нас то значение, что мы, как все художники, надеялись, что нами заинтересуются. Оказывается, мы, сидя в подвале, делаем нечто такое, что интересно в свободном мире. Мы в бильярд играем здесь на кухне, а «там» уже оказались в классификации на третьем месте!
Но вскоре мы убедились, что эти выставки ничего не дают и не вызывают никаких изменений. Тем более что, как потом выяснилось, они проводились в абсолютно нехудожественных местах. Мы путали понятие «выставки на Западе» с тем, что можно выставиться в отеле, на вокзале, в уборной и где угодно, но все это не будет играть никакой роли. Слово «выставка» имеет очень узкое значение – исключительно в контексте определенных важных институтов, а все остальное является общественной деятельностью. Мы этого не знали, поэтому вся выставочная деятельность той поры носила анекдотический характер, когда мы только слышали, что «у Володи выставка в Париже», а где именно, как, в каких условиях, оставалось тайной.
