Александр Дугин - Элементы #9. Постмодерн
Все утопии XIX и XX веков, реализовавшись, изгнали реальность из реальности, оставив нас в гиперреальности, освобожденной от смысла, поскольку всякая финальная перспектива абсорбировалась, переварилась, оставив нам от самой себя лишь поверхность без глубины. Быть может лишь технология остается той единственной силой, которая связывает еще разрозненные фрагменты реальности, но куда девались созвездия смысла? Куда девались созвездия секретов?
Конец репрезентаций, конец эстетики, конец самого образа в поверхностной виртуальности экранов. Но — и в этом заключен извращенный и парадоксальный, но, возможно, позитивный эффект — кажется, что, как только иллюзия и утопия были изгнаны из реальности силой всех наших технологий, в силу наших технологий, ирония вошла в сами вещи. Обратной стороной потери иллюзий мира стала таким образом появление объективной иронии мира. Иронии как универсальной и спиритуальной формы утраты миром иллюзий. Спиритуальной в смысле наличия оттенка духа, поднимающегося из сердца самой технической банальности наших объектов и наших образов. Японцы угадывают божественность в каждом промышленном объекте. У нас же это божественное присутствие сведено к незначительному ироническому излучению, который все же принадлежит к духовной форме.
Объект, мастер игрыОбъект более не является функцией субъекта, критическим зеркалом, в котором отражается неуверенность, внеразумность мира. Он становится зеркалом для самого мира, объектного и искусственного, который окружает нас, и где отражаются отсутствие и прозрачность субъекта. Критическая функция субъекта уступает иронической функции объекта, ирония здесь объективна, а не субъективна. С того момента, когда вещи становятся фабричными продуктами, артефактами, знаками, товарами, они начинают исполнять самим своим существованием искусственную и ироническую функцию. Нет больше потребности проецировать иронию на реальный мир, потребности во внешнем зеркале, протягивающем миру образ его дубля — наша освоенная вселенная проглотила свой дубль, стала спектральной, прозрачной, потеряла свою тень, и ирония этого инкорпорированного дубля вспыхивает каждое мгновение в каждом фрагменте наших знаков, наших объектов, наших образов, наших моделей. Больше нет нужды, как это делали сюрреалисты, в том, чтобы преувеличивать функциональность, сопоставлять объекты с абсурдностью их функций в поэтической ирреальности: вещи стали иронично светиться сами по себе, стали без усилий абсурдизировать свой смысл, так что нет больше нужды подчеркивать их искусственность или бессмысленность, это стало частью их самопрезентации, цепного проявления их визуальной, слишком визуальной поверхностности, которая сама по себе создает эффект пародии. После физики и метафизики мы пришли к патафизике объектов и товаров, к патафизике знаков и операций. Все вещи, лишенные секрета и способности производить иллюзии, обречены на фиктивное существование, на визуальную эфемерность, они обречены на рекламу, на то, чтобы заставлять верить, заставлять видеть, заставлять оценивать. Наш современный мир — мир рекламный в самой своей сути (или, точнее, в своей прозрачности). Глядя на этот мир можно подумать, что он изобретен лишь для того, чтобы рекламировать себя в мире ином. Не следует думать, что реклама приходит после товара. В самом центре товара (и шире, в центре всей нашей знаковой вселенной) пребывает злой гений рекламы, трикстер, который интегрирует в себе все шутовство товара и его мизансцену. Гениальный сценарист (возможно, это сам капитал) вовлек мир в фантасмагорию, фасцинированными жертвами которой являемся все мы.
Все вещи стремятся сегодня проявить себя. Технические, промышленные, медиатические объекты, артефакты всех разновидностей хотят быть знаками, хотят быть увиденными. Прочитанными, зарегистрированными, сфотографированными.
Вы думаете, что хотите сфотографировать ту или иную вещь для собственного удовольствия, а на самом деле, это она хочет быть сфотографированной, а вы — лишь фигура ее мизансцены, тайно движимая саморекламным первертным энтузиазмом всего окружающего мира. В этом ирония ситуации, я бы сказал патафизическая ирония ситуации. Вся метафизика, в сущности, изгнана этим перевертыванием ситуации, где субъект не находится более в истоке процесса, где он становится агентом или оператором объективной иронии мира. Более не субъект представляет себе мир (I will be your mirror!), но сам объект проецирует субъекта, тонко через технологии вызывает его присутствие и его волновую форму.
Субъект больше не мастер игры, кажется, что роли перевернуты. Это могущество объекта, который прокладывает себе путь через все игры симуляции и симулякров, через искусственность, которую мы сами ему навязали. Это ироничный реванш: объект становится посторонним аттрактором. И в этом состоит предел эстетической авантюры, эстетического покорения субъектом мира (но это также конец авантюры репрезентации). Поскольку объект как посторонний аттрактор не является больше эстетическим объектом. Ощипанный ото всех своих секретов, ото всяких иллюзий самой техникой, очищенный от своего происхождения, будучи созданный по моделям, оторванный от всех коннотаций смысла, ценности, вышедший из орбиты субъекта, равно как и из определенного модуса, который составляет эстетическую дефиницию мира — теперь он становится в каком-то смысле чистым объектом, возвращая себе нечто от той силы и от той непосредственности, которыми он обладал до и после обще эстетизации нашей культуры. Все эти артефакты, все эти искусственные объекты и образы оказывают на нас воздействие фасцинативного излучения; симулякры более не являются симулякрами, они возвращаются к качеству материальной очевидности (к качеству фетиша, одновременно совершенно деперсонализированного, десимволизированного, и однако, наделенного максимальной интенсивностью, нагруженного прямым медиумическим качеством), чем и является, в сущности, объект-фетиш без опосредующей эстетизации. Возможно, что именно здесь наши объекты, наиболее стереотипные, наиболее поверхностные вновь обретают силу экзорцизма, подобную ритуальным маскам. Как маски абсорбируют в себе личность актеров, танцовщиков, зрителей и провоцируют некое чудотворное (травматургическое?) головокружение, так и все современные артефакты, по моему мнению, от рекламы до электроники, от масс-медиа до виртуальности, все объекты, модели, сети имеют своей функцией абсорбцию внимания и провокацию головокружения аудитории (т. е. нас, субъектов, предполагаемых деятелей) гораздо в большей степени, нежели собственно коммуникацию или информацию. Они одновременно обнаруживаюти и изгоняют нечто, подобно экзорцистским и пароксистическим культам древних. We shall be your favourite disappearing act!
Эти объекты становятся, таким образом, по ту сторону эстетической формы формами волновой игры и головокружения, о которых говорил Кайо и которые противоположны играм репрезентации, подражания и эстетики. Эти объекты, эти современные симулякры прекрасно отражают то общество, в котором мы живем, которое есть общество параксизма и экзорцизма, т. е. такое, где мы абсорбируем вплоть до головокружения нашу собственную реальность, нашу собственную идентичность, но где мы ищем отбросить ее с той же силой, с какой сама реальность до головокружения абсорбирует свой собственный дубль и вместе с тем стремится изгнать его во всех его формах.
Эти банальные объекты, эти технические объекты, эти виртуальные объекты, они становятся новыми посторонними аттракторами, новыми объектами по ту сторону эстетики, трансэстетическими, объектами-фетишами, без значения, без иллюзий, без ауры, без ценности. Они — зеркало нашей радикальной потери иллюзий относительно мира. Чистые объекты, иронические объекты, такие, как образы Уорхолла.
Уорхолл, введение в фетишизмЭнди Уорхолл отправляется от любого произвольно взятого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое измерение и превратить его в визуальный продукт. Чистая логика, безусловный симулякр. Стив Миллер (и все те, кто" эстетически" обрабатывают "видео-образ, научный образ, образ синтеза) делает прямо противоположное. Он воссоздает эстетику с помощью грубого материала. Один использует машину, чтобы воссоздать искусство, другой (Уорхолл) сам есть машина. Подлинное превращение в машину — это Уорхолл. Стив Миллер производит лишь механическую симуляцию и обращается к технике, чтобы породить иллюзию. Уорхолл дает нам чистую иллюзию техники — техники как радикальной иллюзии — намного превышающую сегодня иллюзию живописи.
В этом смысле машина сама может стать знаменитой, и Уорхолл никогда не претендовал ни на что иное, кроме как на эту машинную знаменитость, без последствий и не оставляющую следов. Фотогеническая известность, которая обнаруживает себя во всякой современной вещи. Неистовое желание всякого современного индивидуума быть увиденным, прорекламированным для взгляда. Так и Уорхолл; он лишь агент ироничного проявления вещей. Он никто иной как медиум этой гигантской рекламы, которая осуществляется в мире посредством техники, посредством образов, заставляющих стереться наше воображение, понуждающих наши страсти обратиться вовне, разбивая зеркало, которое мы протягиваем миру (впрочем вполне лицемерно), чтобы захватить его образ для нашей личной выгоды.
