Тимофей Докшицер - Трубач на коне
Довелось мне видеть Сталина и на шикарных банкетах в Георгиевском зале Кремля - это было еще до работы в Большом театре. Балалаечный оркестр Центрального дома Красной Армии (ЦДКА), где я тогда служил, принимал участие в концертах, которые давались многочисленным участникам этих попоек. Нам тоже перепадало угощение с "барского стола", было что выпить и чем закусить.
Десятки раз, стоя на Красной площади в составе сводного оркестра во время парадов, я наблюдал выход Сталина на трибуну Мавзолея, куда вел специальный подземный переход из Кремля. Мизансцены этого спектакля были бессмертны, как рутинная оперная режиссура, особенно приемы выражения "народной любви" к членам Политбюро - дети, преподносящие букеты цветов вождям... Последняя мизансцена сталинских режиссеров просуществовала вплоть до горбачевских времен.
Личность Сталина в те времена обожествлялась. Все события нашей жизни непременно связывались с ним, его славили и благодарили, пресса и радио непрерывно вещали о "мудром учителе "отце всех народов" и т.п. Это было состояние всеобщего психоза, и оно составляло наши будни. Всякую речь, даже на производственную тему, было принято завершать здравицей в честь Сталина. В любом студенческом реферате надо было славить Сталина и партию. Советские люди так к этому привыкли, что не заметили, как в коротком выступлении самого вождя на торжественном собрании по случаю собственного 70-летия, из его уст прозвучала завершающая фраза: "Да здравствует товарищ Сталин" (!) Я , как и все, был подвержен всеобщему психозу, как и все, кричал и славил великого вождя. И все же еще с молодых лет понял, какое зло несет Сталин людям. Об этом можно было размышлять, но поделиться с кем-то было невозможно. И в наши дни, в период нарождающейся демократии, в умах людей старшего поколения нередко бродят мысли о Сталине и его "железной руке", о том, что половину населения следует расстрелять, а другую -сослать... Все это мы пережили и, надеюсь, те времена ушли безвозвратно.
Вот на какие размышления навело меня воспоминание об* одной фразе, высказанной Самосудом "великому вождю" о, заработке музыкантов. Однако продолжу рассказ о дирижерах Большого театра, с которыми мне довелось работать.
Дирижеры
Н .С.Голованов Гигантской личностью в оперно-симфоническом искусстве был Николай Семенович Голованов. Он отличался исключительной требовательностью, строгостью, даже свирепостью в репетиционной работе и детской ранимостью в жизни. Когда что-то случалось во время спектакля (что часто вовсе не зависело от дирижера), он возвращался домой в подавленном состоянии. Мне рассказывал С.Л.Рогачевский, заведующий театральной поликлиникой, что подавленность, которой был подвержен Николай Семенович из-за постоянной неудовлетворенности, он, Рогачевский, снимал восторженными отзывами публики, феноменальными впечатлениями от его спектакля, которые якобы высказывались зрителями. Такой метод психотерапии не противоречил истине.
Голованову было свойственно драматизировать детали. Он требовал, чтобы отдача всех участников спектакля на сцене и в оркестре соответствовала его уровню. Когда во время работы он обращался к группе музыкантов и не встречал ответного горящего взгляда, он свирепел, расценивая это как небрежность в работе. Зная это, трубачи поднимали раструбы вверх, а однажды виолончелист, уронивший смычок, продолжал активно "играть" без смычка, лишь бы не огорчить Николая Семеновича и не вызвать его гнев.
Голованов был мастером монументальных, масштабных постановок. Его "Борис Годунов" и "Садко", поставленные еще в 1951-1952 гг., сохранились в репертуаре театра до наших дней. А "Хованщина" дожила до 1995 года, до новой постановки Б. Покровского и М.Растроповича.
Игра с Головановым требовала предельного внимания, особенно учитывая его своеобразие в трактовке темпа. Он музицировал совершенно свободно, и чуть зазевавшийся музыкант попадался сразу. Четырехчетвертной такт у него мог иметь 5 и 6 долей: это происходило за счет тенуто на отдельных четвертях. Он возмущался: "Не умеешь играть на четыре - раз, два, три и четыре - безобразие!" (Это было его любимым словцом).
Приходил на репетиции Голованов за полчаса до начала и часто начинал репетиции раньше установленного времени, но опоздавших не было. Судя по оркестровым партиям, исчерканным малиновым карандашом (все знали карандаш Голованова), репетиционной работе предшествовал напряженный домашний труд. Все, что он требовал, в партиях у каждого уже было? обозначено.
Активность и воинственность Голованова проявлялись не только в творческой работе. Он мог устроить разнос в министерстве, райкоме, любой другой инстанции. После войны в театре работал выдающийся валторнист Александр Александрович Рябинин, но он служил офицером, и из части его отпускали на спектакли не всегда. Не знаю точно, в какую инстанцию пошел Голованов - то ли в генеральный штаб, то ли к самому министру обороны, но устроенный им скандал и заявление типа: "У вас тысячи майоров, а Большому театру нужен только один - Рябинин" - возымели свое действие.
Николай Семенович был человеком религиозным, посещал службу в церкви Воскресения 1 Славущего на улице Неждановой, бывшем Брюсовском переулке. Дом, где он жил, был первым кооперативным домом в Москве и назывался "головановским". Теперь и его квартира стала музеем и называется "Музей-квартира Голованова". Там часто собираются музыканты, и мне приходилось бывать на камерных концертах.
А .Ш.Мелик-Пашаев Антиподом Голованова был Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, утонченный музыкант- эстет. Он тоже приходил на репетиции с тщательно отработанной и выверенной исполнительской концепцией и проштрихованной партитурой. Продумано было все вплоть до внешнего поведения и эффектных театральных приемов. Он мог неожиданно перестать дирижировать и слушать, как оркестр справляется сам. Или картинно вытирая лицо во время действия белоснежным платком.
Казалось, каждый спектакль повторяется, будто отснятый на кинопленку, настолько точно воспроизводилось и повторялось все внешнее поведение: как было на первом спектакле, так и на тридцатом, и на пятидесятом.
Но это была только внешняя сторона. На самом деле в проведение каждого очередного спектакля вкладывалась новая, свежая энергия, зажигавшая исполнителей и публику. В таком методе работы с оперным коллективом состояла мудрость Александра Шамильевича. Он знакомил всех с исполнительским планом, который был монолитен и нерушим, и от всех требовал его неукоснительного выполнения. Но на каждом очередном спектакле эта оболочка наполнялась новым дыханием. Это делало спектакли Мелик-Пашаева и стабильными, и живыми. Поэтому Александр Шамильевич не любил в своих спектаклях новых исполнителей, и попасть в его состав молодому человеку, не прошедшему "курс подготовки", было невозможно.
В годы моей дирижерской практики в Большом театре я был ассистентом Мёлик-Пашаева при постановке оперы Ф.Эркеля "Банк-Бан". В мои обязанности входило проведение спевок с певцами и корректурных репетиций с оркестром, выверка текста, штрихов, нюансов, исправление ошибок.
Когда Александр Шамильевич пришел на дирижерский пульт, я был за его спиной, у барьера оркестровой ямы. Все шло благополучно, и вдруг - остановка; ошибка в нотах. У Александра Шамильевича был тонкий слух. Я тоже слышал хорошо, но эту ошибку пропустил. Только при повторении эпизода я услышал какое-то звуковое мерцание - вроде бы не фальшь, но все-таки что- то не то в аккорде. Этот случай открыл мне целый пласт новых представлений о слуховом контроле. Сидя в оркестре, мы приучаемся замечать неправильные звуки в однотембровых инструментах в основном рядом сидящих музыкантов. Иногда можем услышать на расстоянии ошибки в звучании инструментов с характерным тембровым колоритом, скажем, кларнета или гобоя.
После этого эпизода на репетиции "Банк-Бана" моя реакция на звуковысотное интонирование во всей последующей практике была иной.
Слуховое восприятие у духовика, как и у вокалистов, имеет особую природу. Из-за того, что источник звукообразования и его контроля (губы и уши) находятся в непосредственной близости, мы не можем воспринимать звук как бы со стороны, а без пространственного ощущения труднее его контролировать и корректировать. По этой причине не всегда трубач даже свой инструмент может подстроить точно. Еще труднее дается его корректирование в процессе игры, когда инструмент, нагреваясь, начинает повышать строй.
С Мелик-Пашаевым играть всегда было радостно. Непревзойденными шедеврами его репертуара были "Кармен", "Пиковая дама", "Аида" и другие оперы Верди, оперы Пуччини.
Александр Шамильевич тонко чувствовал природу исполнительства оркестрантов. Когда что- то не получалось вместе, он говорил: "Я подумаю, как это лучше показать".
Помню, как всегда судорожно напрягались руки Александра Шамильевича в сцене смерти Графини в "Пиковой даме" перед тем, как показать два коротких аккорда у труб и тромбонов, венчающих последний вздох умирающей старухи. Это напряжение передавалось нам, нас словно парализовывало. Мы задыхались в ожидании волевого посыла руки дирижера, и часто врозь, каждый по своему ощущению, играли эти аккорды, после чего вместе с Александром Шамильевичем улыбались на такую чепуху, деталь, не представляющую никакой трудности. В той же "Пиковой даме", в 1 акте, после реплики Томского "Но граф был не трус", трубач играет сольную фразу, в которой, казалось бы, нет ничего трудного. На самом же деле здесь оказалось много проблем. Дело в том, что эта неудобная фраза идет после большой паузы, которая длится 12- 15 минут. При этом трубач играет совершенно один, без поддержки других голосов, при неопределенности ощущении тональности: только конец музыкальной фразы утверждает До- мажор. Все это вместе создает, кроме неудобства, еще и неуверенность. Илья Минеевич Границкий, прекрасно игравший этот спектакль, неоднократно говорил мне, что эта фраза очень неудобна. В исполнении Наума Эммануиловича Полонского я слышал совсем несвойственную ему дрожь в звуке, а Полонский -это лидер советских трубачей, звезда 1930-40-х годов.
