Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
ГОЛОС ИЗ ПАРТЕРА (насмешливо). А комар живет один день и умирает ежедневно, значит, он крутится в дверях как в вертушке!
КОМАР (солидно, полный крови). Кровопийцы! Я тоже есмь сущий!
АПОСТОЛ ПАВЕЛ (сокровенно). Я умираю каждый день.
КЬЕРКЕГОР (смертельно больной). Когда я мертв – я бессмертен.
ШРИ АУРОБИНДО (вдумчиво). Живой или мертвый, я всегда есть.
ХАЙДЕГГЕР (степенно, оттягивая подтяжки). Почему бытие есть бытие, а не ничто: нечто, а не ничто?
БУДДА отказывается участвовать в разговоре, считая,
что как утверждение, так и отрицание на этот счет
только вводит в заблуждение.
Далее количество действующих лиц увеличивается;
голоса их нарастают и накладываются друг на друга.
В общем шуме различимы только обрывки
предложений на разных языках.
…raison d’être…
…who will deliver me from the body of this death?..
…в этой жизни умирать не ново, но и…
…mors certa, hora incerta…
…does not an infant die to become a child?..
…E=mc2…
…la vida es sueño…
…death is merely a translation back to the soul’s element…
…Ding an Sich…
…отдать концы в бесконечность…
…memento… more…
Не конец.
© Римма и Валерий Герловины, www.gerlovin.com,штат Нью-Йорк, 2008 годЕлена Елагина, Игорь Макаревич:
Диалогический монолог «про это»
Игорь Макаревич: Я думаю, что важнейшим событием 1970-х годов было начало эмиграции, начало отъездов художников из России. На моей памяти, все началось с Михаила Гробмана, который уехал первым, в 1971 году, потом Юрий Купер. Впоследствии стало ясно, что это был очень важный шаг, который способствовал вхождению русских художников в западный контекст. Это был и очень тяжелый шаг, потому что процесс вхождения длился десятилетия, прежде чем он принял какие-то адекватные формы. Но начало было положено, и семидесятые стали принципиально новым этапом нашей жизни.
После кошмара тридцатых и не менее сложных сороковых потекла наша жизнь в закупоренном обществе, где представления о внешнем мире были самыми фантастическими. В то время все, что мы слышали или читали в прессе, воспринималось как тотальная ложь, как советская пропаганда. Сейчас же, если мы начинаем вспоминать, то приходим к выводу, что освещение многих фактов политической жизни шло более-менее объективно – понятно, что не всех. Но у нас тогда был полный негативизм по отношению к официальной культуре. Такое отношение, хотя и было необходимо для формирования позиции сопротивления, деформировало сознание: оно приводило не к объективным результатам, а к некоему уродливому мышлению – к дилетантскому подходу к искусству и к идеализации Запада. Многие последствия этой позиции были очень тяжелыми, и они не изжиты и до сегодняшнего дня.
Процесс шел долго. Порывистые, страстные люди уезжали, а осторожные, типа Ильи Кабакова, сидели и выжидали. Кабаков долго готовился к отъезду, но так и не эмигрировал. Дело в том, что в те годы эмиграция означала смерть для друзей и для родственников. Уезжая, ты прощался навеки, потому что никак в этой жизни уже не мог рассчитывать на встречу с ними вновь.
Елена Елагина: Когда уезжал Косолапов, с Соковым случилась истерика. Уезжал его ближайший друг, и он с ним прощался навсегда! Соков вскочил на какой-то забор и завыл… Впрочем, в восьмидесятые годы он и сам уехал в Америку и там встретился с Косолаповым.
В те годы происходило очень много важных событий в музыке: все время приезжали прекрасные музыканты, звезды; постоянно шли концерты в консерватории. Напротив, такие процессы, как становление замечательных театров, начались в оттепель, а в 1970-х они замедлились и стали затухать, двигаясь к полнейшему застою.
И.М.: С вершин западной культурной жизни до нас доходили только лучи звезд, и это было неправильно, потому что жизнь состоит и из другого света.
Е.Е.: Я работала у Неизвестного с конца шестидесятых годов, и он общался со всем иностранным журналистским и дипломатическим корпусом. И ему привозили массу книг, из которых я получала достаточно информации о западном искусстве. Кроме того, иногда приезжали и отдельные известные художники, и философы. Разумеется, они приезжали по официальным каналам, а потом уже просили сопровождающих, чтобы их водили по разным мастерским художников, и, когда их «приводили», Неизвестного даже предупреждали: «Скажите им, что это у вас временное помещение и что скоро вы получите хорошую мастерскую!» К нему приходили такие люди, как Сартр, Ренато Гуттузо, Марсель Марсо, и я многих из них видела.
И.М.: К художнику– или поэту-нонконформисту приводили известных политических и культурных деятелей, потому что им просто необходимо было ознакомиться с ситуацией нонконформизма. И это часто было равнозначно посещению премьер-министра.
Е.Е.: К Неизвестному водили потому, что после выставки в Манеже в 1962 году он стал очень известным на Западе, и к нему просто просились в мастерскую.
И.М.: Почти то же самое я наблюдал в общении с поэтом Геннадием Айги, с которым мы были тогда близки. Будущий премьер-министр Франции Ширак прямо с аэродрома направился к нему с каким-то специальным тортом в руках. Однако если эти люди выезжали на Запад и стремились попасть там на тот же уровень общения, что и в Москве, то это уже оказывалось совершенно недоступно.
Е.Е.: Пока ты был на внешней территории и являлся диссидентом, да еще к тому же писателем или художником, ты вызывал какой-то интерес на Западе. Но как только ты сам оказывался на Западе, любопытство быстро испарялось.
И.М.: Кстати, еще одним важным событием семидесятых был распад диссидентского движения в России, зародившегося в шестидесятые. За счет упорной работы Андропова КГБ удалось нейтрализовать это движение. Скажем, мне удалось наблюдать круг людей из диссидентского движения, пусть не первой величины, типа Красина, и я видел, что это движение в какой-то момент зашло в тупик, и их лидеров удалось в какой-то степени нейтрализовать.
Е.Е.: Многое, увы, тут опять было связано с отъездами и высылками. Я присутствовала при отъезде Амальрика, прощалась с Галичем, Зиновьевым и знаю все эти состояния не понаслышке.
С диссидентами я много виделась, когда Неизвестный в отказе сидел – к нему постоянно кто-нибудь приходил, например генерал Григоренко… Из писателей заходили уезжавшие Гладилин и Аксенов; Евтушенко, Вознесенский – тогда они еще считались передовыми… Диссидентское движение первой половины семидесятых – очень важное явление. Скольких сажали в психушки… Это не сказывалось на нашем творчестве, но на общую ментальность влияло.
И.М.: Шла постоянная война. А когда идут военные действия, художник не может работать нормально.
Е.Е.: Да, мы уже забыли, что это было за состояние. Война между нами и КГБ. Был ужасный, омерзительный гнет. Ведь надо было протестовать почти против всего, что происходило в стране. Приходили философы – Мераб Мамардашвили, Иван Фролов; ученые – Несмеянов, Петр Леонидович Капица, еще кто-то.
И.М.: Да, Лена застала это художественно-философское диссидентство во всей красе. Она поглощала эту среду кастрюлями, а мне доставались какие-то горошины. Тем не менее эти горошины дали всходы: я постоянно думал о нашей жизни, о диссидентах, и это меня как-то будоражило. Во всяком случае, эта нонконформистская среда мне казалась ужасно заманчивой.
Е.Е.: Да, а я помню прекрасно Зиновьева. У него было какое-то социальное провидение – он очень точно угадывал все, что будет в стране. Но когда уехал Солженицын, он возомнил себя гением, стал писать разные книги, вроде «Зияющих высот». Еще до того, как он напечатал их, он приходил их читать, и это было очень ярко и дико смешно. Потом он как-то злобно описал своих друзей, и это было уже неприятно. Они были с Мерабом ближайшими друзьями, а потом вдруг резко поругались…
Можно вспомнить и отца Александра Меня, архив которого находился у нас; и Алика Сидорова, хранившего у нас альбом с фотографиями снесения храма Христа Спасителя…
И.М.: Яркими явлениями семидесятых стали, конечно, «бульдозерная» и Измайловская выставки. Потом – образование Горкома графиков и расслоение нонконформистов на более сложные фракции. В 1960-е годы все было как бы едино: и Шемякин был другом Кабакова, и Бордачев дружил с Рубинштейном или Тупицыным. А в середине 1970-х началось размежевание – на базе Горкома, где преобладали сюрреалисты, образовался вдруг некий салон, и первозданное яйцо распалось!
Е.Е.: С другой стороны, Горком стал некой крышей. В те годы власти боролись с тунеядством, и всем нужно было иметь какое-то место работы. Помню, что мы вступали в Горком вместе с Володей Сорокиным, для того чтобы иметь какое-то официальное прикрытие.
И.М.: Понятно, что эта организация контролировалась КГБ вдоль и поперек. Тамошний Ащеулов и не скрывал своего происхождения. И это сразу стало проявляться во взаимоотношениях художников: помимо стремления обезопасить себя от обвинений в тунеядстве, у людей, не имевших яркого внутреннего мира или своей точки зрения на происходящие события, появилась некая стадность, стремление забиться под общую крышу. Они сгрудились в это новое стойло и там затихли.
