Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Если отважиться убрать все эти „герметические” заслоны, можно увидеть, что текст дышит благородной искренностью. Исходя из мыслей Уитмена, Л’Эрбье считает киноискусство по своей сущности народным и созданным для народных масс. Он хочет, чтобы искусство, которое, по его мнению, исчерпало себя, было разрушено новой формой изобразительных средств, объединяющей людей „за всеми границами ”и созданной для демократического общества. Здесь находишь влияние благородных идей, возвысивших Л’Эрбье в начале войны. Но поняли ли массы, которым он мечтал служить, его изощренную речь, необыкновенные обороты его фраз и мыслей, расцвеченных мифологическими и философскими ссылками?
Марсель Л’Эрбье дебютировал в кино как сценарист, написав сценарий фильма „Поток”.
„Что такое киноискусство, я понял в дни войны, работая в Кинематографической службе армии, — заявил он 6 1923 году Андре Лангу. — Там я почувствовал цену правде — правде падающего дерева, рассеивающегося дыма, пылающей деревни, взрыва.
Это и навело меня на мысль о первом моем фильме — главным действующим лицом стал поток. Я хотел в первую очередь выразить волшебную силу потока и показать, как все, мимо чего он пробегает, дрожит, соприкасаясь с ним. Вещь это самая простая — игра теней и планов. В фильме всего один человек — второстепенная роль; ее охотно согласился взять Синьоре.
Когда фильм вышел, я увидел на экране великого Синьоре на первом плане, а мой поток стал маленьким ручейком… Вот это, вероятно, и определило мое решение — бороться, самому воплощать свой замысел…"[331]
Меркантон и Эрвиль приняли сценарий Л’Эрбье и поставили по нему в 1917 году фильм с участием Луизы Лагранж, Анри Русселя, Синьоре и новичка Жана Катлена. Луи Деллюк приветствовал фильм как очень большой шаг вперед для постановщиков и французского кино. Он приписывал всю заслугу сценаристу.
„Г-н Марсель Л’Эрбье, — писал он тогда, — с которым я незнаком лично, поэт чувствительный, строгий, тонкий, взыскательный, не знающий меры и кропотливый, гордый, изысканный, блестящий, искренний… Сначала думаешь, что ради „Потока” он забыл о своей личности. А потом: не забыли ли о ней другие? Между постановщиками и им существует несходство характеров. Их различные таланты не гармонируют. Автор жертвует собой”.
Тем не менее сотрудничество с Меркантоном и Эрвилем продолжалось. Сценарий „Полуночного ангела” (фильм выпущен под „более коммерческим” названием — „Колечко”) был, очевидно, написан Л’Эрбье специально для знаменитой танцовщицы Габи Делис и ее партнера Гарри Пилсера. Сюжет банален: бедная талантливая девушка становится „звездой” и благодаря своей честности расстраивает тысячу махинаций. В субтитрах сценария много литературщины — например:
Колечко, сетуя на свою печальную участь
и чувствуя, как душу ее наполняет гнев,
идет куда глаза глядят с одною целью —
опоздать к началу спектакля и побыть одной,
но вдобавок ко всему ее терзают новые муки —
муки холода…[332]
Символическая роза воплощала в фильме образ героини, ее красоту. В сцене, где Колечку угрожает предатель, после субтитра:
И, как к розе, прибитой дождем, подползает отвратительное насекомое — показывается, как гусеница нападает на белую розу, которую сменяет наплывом лицо Колечка… По крайней мере так было в сценарии, который Л’Эрбье опубликовал в „Фильме”, выразив неудовольствие постановкой Меркантона и Эрвиля и заявив:
„Тот, кто пишет для экрана, если он не хочет, чтобы его предали даже горячие ценители его сценария, имеет одно средство — он должен сам предпринять постановку по своим сюжетам, сам руководить съемками, стать, так сказать, абсолютным творцом своего произведения”.
Л’Эрбье дебютировал как режиссер, поставив фильм „Призраки” (1918) — своего рода „экспериментальную короткометражку”, как сказали бы в 1950 году; фильм рекламировался в печати как „драма, пережитая и воссозданная Марселем Л’Эрбье, исполненная участниками драмы и Андре Иеро”.
„Призраки” был первым во Франции фильмом, в котором применялась мягкая съемка кадров до того, как Гриффит ввел ее в употребление. В тот период Деллюк пропагандировал в своих статьях этот метод. Но фильм не удалось доснять, и он так и не вышел на экран.
Ставя свой первый крупный фильм „Роза-Франция”, Л’Эрбье, что редко удается начинающим, избежал слишком деспотической опеки продюсера. Он получил заказ от службы французской пропаганды в Соединенных Штатах. Война только что кончилась. Речь уже не шла о патриотических декламациях. Постановщик мог свободно следовать по пути, подсказанному вдохновением.
На Лазурном берегу молодой американец, больной туберкулезом, Лоре (Жан Катлен) медленно поправляется после ран, полученных на войне. Он любит молоденькую девушку Франсиан Рой (Клод Франс-Эссе) и преподносит ей розу:
„В галлерее, увитой листвой растений, переплетающихся как судьбы, искалеченная рука, принадлежащая, несомненно, герою, скромно протягивает другой руке — женской — пышную розу, прекрасную и чистую. И рука берет розу, и чистота девушки сливается с чистотой цветка, а солнце продолжает кружить вокруг них, как пчела с золотым медом..
Лорс любил Франсиан возвышенной любовью, почтительной и глубокой. Однажды девушка под псевдонимом Фелиз напечатала новеллу „Странная избранница”, которая наводит его на мысль, что Фелиз утратила свою чистоту. Он начинает следить за любимой девушкой и понимает, что ошибся:
„Она славила словами любви нечто бесплотное — мысль, искусство, поэзию и воздух, даже воздух, дух Франции”.
И молодой американец, посвятив себя служению этой непреодолимой любви, связывает свою судьбу с Францией. Кадры фильма точно соответствовали сценарию. Однако тонкие световые эффекты не компенсировали отсутствия драматического действия.
Премьера фильма в „Гомон-паласе” с треском провалилась. Деллюк похвалил его достоинства:
„… Фильм этот — искусство с начала до конца. Техника превосходна. Ее даже не заметно. Изящество, хороший тон и даже красота заслоняют приемы и технику, сливают в нечто превосходное и гармоничное все технические ухищрения. Это кинопроизведение редкой ценности. На мой взгляд, во Франции оно уникально”.
Однако он осыпает сценариста обоснованными упреками:
„С точки зрения публики, недостаток фильма „Роза-Франция” — в отсутствии действия. Эта импрессионистическая поэма сделана виртуозно. Но для виртуозного выполнения нужно иметь четкие сюжеты. Сюжет этой картины слишком утончен. А техническое совершенство исполнения подчеркивает его слабость. Кино… плохо сочетается с неопределенностью. А эта драма „неопределенна”.
Еще беспощаднее была критика Рене Белле в „Фильме” (Деллюк уже не был там главным редактором):
„Почти всех зрителей коробило явное отсутствие стройности. Не в обиду Марселю Л’Эрбье будь сказано, его произведение хотя и говорит о стремлении к утонченности, но в то же время все-таки смутно ощущаешь отсутствие вкуса, что неприятно поражает в столь изысканном художнике.
… Быть может, автор восхищен тем, что атмосфера нездоровой изысканности отвратила от него широкую публику… Слишком много литературщины во всем этом, слишком много утонченности, слишком много эстетства. „Роза-Франция” полна намеков, и, чтобы все понять до конца, нужна художественная культура, которую лишь изредка случайно встречаешь у зрителей. Тут смешаны два разнородных явления — „искусство” и „эстетство”.
Неизвестный критик отметил самую слабую сторону умного и одаренного человека. Но неудача и общее непонимание не переубедили Л’Эрбье, а вызвали у него раздражение. И он согласился экранизировать для „Гомона” „Семейный очаг” — одну из самых плохих пьес Бернштейна. Было бы ошибочным, однако, видеть в этом жесте отказ от своих взглядов. Бернштейн в глазах многих выглядел тогда большим писателем.
Л’Эрбье понял, что заказ — коммерческая сделка, и сделал на него ставку. Фильм принес много денег, Деллюк же удовольствовался тем, что написал о фильме: „Изящное и тонкое произведение… но полно условностей”.
Материальный успех сослужил службу постановщику. Гомон, в отличие от Патэ, не оставил (еще не оставил) в 1919 году отечественное производство. Он понял, что для французского кино началась новая эра. Художественное руководство студиями ускользнуло от Фейада, который отныне принужден был заниматься экранизацией романов. Его заменил Леон Пуарье, человек просвещенный и очень уважаемый в парижских театральных кругах. Л’Эрбье были предоставлены кредиты для новых кинопроизведений.
Сразу же после фильма „Роза-Франция” Л’Эрбье в 1919 году приступил к постановке „реалистической феерии” „Карнавал Истин”; в ней играли Поль Капеллани, Сюзанна Депре, Жан Катлен, Марсель Прадо. Г-н Рене Жанн пишет по поводу этого фильма:
