Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
Вхождение в ад происходит постепенно, по спирали. Сперва – чистая агрессия немотивированного мордобоя среди солдат одного подразделения (между чернокожим и французом; ксенофобия – первый из животных инстинктов, разбуженных войной). Затем неожиданная атака, изнурительный марш по жаре, столкновение с партизанами в полуразрушенном селении и акция возмездия, в ходе которой обученные и хорошо вооруженные солдаты убивают двух десятилетних мальчишек со ржавыми автоматами в руках. Безмолвное и деловитое изнасилование мирной жительницы, которая, впрочем, оказывается солдатом вражеской армии и в этом качестве пытает, оскопляет и убивает пленного – единственного из солдат, отказавшегося от насилия над ней и заслужившего от братьев по оружию презрительной клички “педик”. Даже самая примитивная логика на войне отменяется, испаряется. В том числе, та, по которой грешники должны быть наказаны, а праведники вознаграждены. Шанс сбежать домой Деместер получает лишь после того, как предает боевого товарища и убивает пару местных жителей.
Но и здесь он не столько действует по своей воле, сколько подчиняется законам вывернутого наизнанку мира. Персонажи Дюмона – наследники литературной традиции XX века, в которой герой потерял право на героический акт. Сама история вынуждает его в лучшем случае сопротивляться ее мощному безжалостному потоку, а в худшем – равнодушно плыть по течению. Ни на свою, ни, тем более, на чужую судьбу повлиять он не в состоянии. Единственный способ проявить волю – принести себя в жертву.
Поле напряжения между преступником и жертвой – зона кинематографа Дюмона. Сама возможность веры во второе пришествие отменялась в “Жизни Иисуса” убийством, которое совершал неразговорчивый паренек из провинции. Герой “Человечности”, напротив, брал на себя вину маньяка-убийцы, спасая друга и любимую женщину – и совершал таким образом свой единственный поступок за весь фильм. “29 пальм” же рисовал мрачный ритуал жертвоприношения – инфернальную антитезу христианским идеалам, безнадежную погоню за которыми Дюмон ведет во всех своих фильмах.
Заклание солдат в “Фландрии” – добровольное лишь по неведению, и Деместера ведет вперед инстинкт выживания, а не моральный императив. Однако именно его безволие, нежелание занять чью бы то ни было сторону, позволяют ему выжить. Есть и еще кое-что, самое важное в фильме. Перед отправкой на войну пассивный Деместер отказывается признать даже свою очевидную привязанность к подруге детства Барб, главной жертвенной корове “Фландрии”. Быстро и жадно соединяясь друг с другом на окраине ближайшей пустынной рощицы, Деместер и Барб не столько берут друг друга, сколько друг другу отдаются. Барб ближе всего к дюмоновскому идеальному человеку, так полно выраженному в герое “Человечности” Фараоне. Она пытается облагодетельствовать и спасти всех встреченных ей мужчин, и ей ничего не нужно взамен. Она – больная, блаженная. В видениях ей являются сцены войны, где один из ее односельчан-возлюбленных бросает на смерть другого. Пока мужчина пыхтит между ее ног, уставившись в землю, она безотрывно смотрит в сторону неба.
Как левитировавший в заброшенной оранжерее Фараон из “Человечности”, Барб тянется вверх на носках, будто пытается взлететь. Тщетно. И намека на мистику в “Фландрии” нет. Есть, однако, бытовое чудо. Женская жертвенность и пассивность побеждают безволие Деместера, и в финале фильма, признавшись во всех неочевидных грехах, он совершает свой первый поступок: собравшись с силами, признается ей в любви.
Дюмон – наследник Робера Брессона, нашедший окончательную формулу “актера-модели”. Исполнители-непрофессионалы, имена многих из которых даже в титрах не упомянуты, сливаются с карикатурными и оттого еще более непознаваемыми героями Дюмона, образуя единое целое. Садовник Самюэль Буадэн, уже игравший в эпизоде “Жизни Иисуса” и ставший главным героем “Фландрии”, не обучен и азам профессии и склонен после громкой каннской премьеры вернуться возделывать свой сад, а студентка Аделаида Леру (Барб) мечтает стать “настоящей” актрисой. Если мечта осуществится, сильнейшей ее ролью может остаться дебютная. Представить актеров Дюмона вне его фильмов невозможно. А в них они не только существуют потрясающе органично, но и жертвуют режиссеру единственное, чем обладают: свое тело. От лица до самых интимных частей. Благодарный Дюмон учится довольствоваться малым. “Фландрия” – самый целомудренный из его фильмов.
Тем более, что на много тел в нем приходится один дух, пренебрегающий интеллектом ради импульсивной эмоции. Тот самый, который открыл неведомую Фландрию и развязал войну в тысячах километров от нее (съемки велись в Тунисе) с единственной целью: снова придать смысл самой стертой фразе мирового кино, а также театра и литературы. Фразе “Я тебя люблю”.
• Ваша любовь и любовь ваших героев к родной земле не мешает вам отправляться в Штаты или в Тунис, где снимались военные сцены “Фландрии”.
Фландрия для меня – не просто родной край: там я нахожу все необходимое для моих фильмов, от героев до сюжетов. Природа в моих фильмах элементарна. И каждый пейзаж не объективен: он отражает то, что внутри персонажа, а не снаружи. Это внутренний пейзаж. Когда я показываю землю, меня не интересует земля: меня интересует то, что чувствует герой. Но меня привлекает не только география, но и мифология: поэтому я обращаюсь к Америке. Когда я снимаю во Фландрии, я снимаю человека. А в США или России я нахожусь в поисках мифа. Хотя американский миф правит миром, он лучше сформулирован и более общеизвестен, чем русский. И я атакую мифологию, модифицирую и ломаю привычные модели.
• Какой именно миф вы ищете и находите в России?
Это страна крайностей, а я именно тем и занимаюсь всю жизнь, что ищу крайностей. Когда я вижу эти пространства и этих людей, я ощущаю силу, которую не могу описать в словах. Я бы снял фильм в России, только языка незнаю… Правда, и по-английски я не говорю, а ведь “29 пальм” я снимал в США. Кстати, там играла русская актриса. Мне не обязательно разговаривать с актерами, хватило бы и русскоязычного ассистента. А музыкальное звучание русского языка мне очень нравится. Главное – внутренняя сила актера. И сила пейзажа, который превращается в метафору и выражает актера. Русские люди впечатляют меня даже тогда, когда я вижу репортаж о России по телевидению. Русские – прежде всего, мужчины – напоминают мне уроженцев Фландрии. Чисто физически, внешне. В русских есть что-то таинственное, какая-то архитектура лица, которая соотносится с пейзажем. Вы сами этого не видите, но мы это чувствуем.
• Вас не раздражают вопросы критиков о смысле “Фландрии”?
Я ищу не смысл, а чувство. Я хочу, чтобы зритель не рыскал в поисках смысла, а держался за эмоции. Если вы меня спросите, в чем смысл фильма, я не буду знать, что ответить: смысл ускользает от меня самого! Кино нужно не для того, чтобы обнажать смыслы, а для того, чтобы их преодолевать. Нет той “истины в последней инстанции”, которую я мог бы вам объяснить; не подумайте, что я ухожу от ответа – я просто делаю фильм, а не объясняю его.
• Но вы ведь делаете его, чтобы добиться определенного результата. Какого?
Мне нужно достигнуть внутренней свободы, которая возникает в рамках жесткого неподвижного кадра. Мне нужно, чтобы мои герои вызывали у вас, моих зрителей, желание. Я желаю Барб и Деместера. Они учат меня тому, что неизвестно мне самому.
• А какой реакции вы ждете от публики?
Я хотел бы, чтобы фильм обогатил зрителя, чтобы он дал ему что-то новое. Как именно это случится, я не знаю. У меня нет рецепта. Если бы я хотел сделать фильм в определенном жанре – “батальном” или “романтическом”, – я бы знал. Но я избежал этого. Я – достаточно здравый человек, чтобы понимать: контролировать зрителя мне не под силу. Даже хороший булочник не объяснит вам рецепт по-настоящему вкусного хлеба. Однако если он умеет делать такой хлеб, в этом уже есть философия. А я делаю кино, и моя философия – наблюдение за человеческой натурой. За натурой зрителя. Но объединить всех я не пытаюсь и к консенсусу не стремлюсь. И разделять людей мне тоже ни к чему. Мне нужно одно: быть искренним.
• Вы рассказываете историю, но ее смысл предоставляете зрителю – пусть ищет свое объяснение. Если критик или зритель находит трактовку, которая не совпадает с вашей, вас это расстраивает или обижает?
Я прекрасно знаю, что люди отличаются друг от друга. В то же время, они сталкиваются с одной и той же реальностью. Я твердо знаю, что даже в негативной критике я могу найти отражение того, что хочу сказать, отражение через отказ. Через идеологическое отрицание. Предположим, некоторые образы в моих фильмах непереносимы для некоторых зрителей. Но я не собираюсь примирять и умиротворять мою публику. Радикальный подход неизбежно ведет к уменьшению числа зрителей. Но, теряя в количестве, я надеюсь найти в качестве и глубине. И любовь к моим фильмам, и ненависть к ним люди переживают от души.
