Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
А на церемонии закрытия вроде как празднично было – и шоу хорошее устроили, и ведущий был блистательный, но мероприятие все-таки протокольное. Радость как бы индивидуализирована, зал реагирует уже не так. Правда, в основном реакция комплиментарная. Это вообще отличает западных людей: дать аванс, заметить, приветить и похвалить. У нас так не принято. Хотя, может быть, мне так кажется, потому что я не имел такого зрительского опыта в России.
Вот еще впечатление: выхожу на сцену и вижу – в шестом ряду сидит Шон Пенн, рядом с ним Робин Райт Пенн, Бенисио Дель Торо и девушка из “Малхолланд Драйв” Наоми Уоттс. Странная мизансцена. У меня был один такой опыт в жизни. Я закончил ГИТИС в девяностом году, и у нас были показы во МХАТе. Мы играли “Моцарта и Сальери”, я был Сальери. Сидели Любшин, Ефремов, а еще из зала смотрел Иннокентий Смоктуновский. Я не видел Иннокентия Смоктуновского на сцене, а он меня видел! Тут я тоже словил этот кайф – я стою на сцене, а Шон Пенни Бенисио Дель Торо сидят в зале.
• Голова кружится от успеха?
Нет, нормально. Головокружения нет. Спокойно уже сидим, вспоминаем ощущения.
• Думаете, успех “Возвращения” повлияет на российский кинематограф?
Конечно, хочется уже голову поднять немножко. У нас же куча талантливых людей, но они в тисках, под бременем коммерческих нужд. Их заставляют делать то, что не имеет никакого отношения к самовыражению. Может, я много на себя беру, но у меня была максимальная свобода самовыражения. Если это приносит такой успех, кто-то к этому должен прислушаться. Ведь это не только престиж, но и коммерция: фильм продан уже в пять или семь стран, в том числе в Италию и Францию. Из США Columbia сделала запрос, японцы хотят. Может быть, теперь продюсеры дадут другим людям возможность делать искусство и прекратят погоню за деньгами?
• Вас сравнивают с Тарковским, дебют которого – “Иваново детство” – был награжден таким же “Золотым львом”. Как вам такое сравнение?
Лестно, конечно, но и ответственность немалая. Вообще, это сравнение в цифрах и фактах – та же Венеция, только сорок лет спустя. Эти рифмы всем приходят на ум, даже итальянцам.
• Каково вообще держать в руках сразу двух “Золотых львов”?
Я держу в руках этих “Львов” и чувствую их вес. Они тяжелые, и это бремя ответственности. Если бы их не было, стало бы проще жить. А сейчас передо мной все возможности, их даже слишком много. Мне Дино де Лаурентис предложил вложить деньги в мой следующий фильм. Говорит: “А то у меня деньги есть. Нет качества”. Представьте, такое слушать!
• Знаете уже, каким будет следующий фильм?
У меня есть идеи давно, только неттвердой уверенности нив одном из вариантов. Есть собственная идея, авторская; не знаю, буду ли ее развивать. Есть мысль о Кортасаре. Давняя мечта – одна вещь Томаса Манна. Только текст там громоздкий, очень литературный, и как его превратить в визуальный ряд, я пока не знаю.
Выучить фамилию Eisenstein было несложно, поскольку ничего русского в ее звучании или написании не было; German, Muratova, Sokurov – тоже запоминается легко, Mikhalkov или Tarkovsky – чуть сложнее, но с годами впечаталось в память и это. Какие же метаморфозы в сознании западного зрителя произвел режиссер, если после первого его фильма иностранцы научились выговаривать головоломное Zvyagintsev! Эту непростую для европейца фамилию с восторженным придыханием произносили Катрин Денев, Ингмар Бергман, Лив Ульман и десятки других высших авторитетов авторского кино. В последние годы – будто нарочно, облегчая зарубежным ценителям сложные задачи запоминания, – Россия генерирует одного за другим режиссеров-наследников, чьи фамилии вызывают у синефилов ощущение легкого приятного дежа-вю: появились новый German, новый Khrzhanovsky, новый Todorovsky, новый Kalatozov. Тем не менее, их сходство с предками-предшественниками часто – чисто формальное, да и сами авторы стараются прийти к творческой самостоятельности, отмежевавшись от великих отцов. Но обрести полную самобытность не так просто. Поэтому даже те, кто наследниками не является, ищет подпорки в мире внекинематографическом: это может быть общая тусовка с единомышленниками, вовлеченность в театральный мир “Новой драмы” или документальное кино…
Звягинцев пришел из самого непочтенного мира: с телевидения. Там играл в сериалах и делал рекламные ролики. Оттуда же – сценаристы “Возвращения” Владимир Моисеенко и Александр Новотоцкий. Оба активно открещивались от фильма Звягинцева (“В последний раз я так скучал на “Сталкере” Тарковского”, сказал один из них), но критики уцепились за их сериальный бэкграунд – и принялись обвинять “Возвращение” в неестественности, натянутости, вычурности. Меж тем Звягинцев вовсе не возводил в ранг символической драмы сценарий – возможно, скверный. Он, напротив, использовал этот сценарий как повод, как каркас для того, чтобы затронуть близкие и интересные ему темы. Парадоксальным образом, нашел в схеме популистской драматургии вместо стереотипов – архетипы; правда, сценарий при этом был изрядно переписан. Именно Звягинцев – приемыш, безотцовщина, сирота, – первым в новейшем русском кино взялся осмыслить культурную и онтологическую ситуацию существования в отсутствие Отца: авторитета, защитника, демиурга.
Фабула “Возвращения” обманчиво проста. Двое братьев, Андрей (Гарин) и Иван (Добронравов), – примерно четырнадцати и двенадцати лет от роду – живут с матерью и бабушкой в провинциальном городе. Однажды они обнаруживают в спальне спящего мужчину – отца, которого оба никогда не видели и знают только по фотографии. Ни причины его долгого отсутствия, ни причины внезапно возвращения не известны героям – и зрителям. Отец берет сыновей в “поход”, однако, вместо предполагаемой рыбалки и поездки на водопады, увозит на отдаленный остров, где, в результате несчастного случая, погибает. Многочисленные лакуны в сюжете послужили очередным поводом для нападок на Звягинцева. Где был отец? Куда и зачем он увез детей? Почему был настолько суров и строг с сыновьями, которых никогда не знал? Что было спрятано в ящике, который он выкопал на острове и затем унес с собой на дно – так и не открытым? Количество и качество вопросов свидетельствует об одном: очевидном и неудовлетворенном желании зрителя идентифицировать себя с единственным взрослым героем фильма, отцом. Меж тем, режиссер предлагает иную оптику: мир и происходящие в нем события показаны глазами двух подростков, которые пытаются, без особого успеха, вести собственное следствие и отвечать на все озвученные выше вопросы. Здесь – намеренная идентификация и автора, который не претендует на всезнание, и его публики с детьми, отменяющая непременную в постмодернистской парадигме “культурную информированность”. “Возвращение” насыщено цитатами (в том числе кинематографическими), однако ценность фильма – в том, что уловить его эмоциональную и интеллектуальную волну можно даже в том случае, если вы не опознали ни одной реминисценции.
Обычно тайна, с которой начинается кино, предполагает финальную разгадку – и она в фильме есть, хотя и неожиданная, выводящая кино за плоскость реалистической психологической истории. Потеряв отца, исчезнувшего без следа на дне озера, мальчики садятся в машину и берут в руки единственное свидетельство его существования: старую семейную фотографию, которую они рассматривали в начале. Снимок изменился. Теперь на нем вся семья, кроме отца (надо отдать должное Звягинцеву – возможна и вполне материалистичная трактовка этого эпизода: у отца была с собой в автомобиле парная фотография, которую снял он сам). За этим следует череда черно-белых снимков, фотографий из только что предпринятого путешествия. Отец не только не запечатлен на снимках, в альбоме нет ни одной фотографии, которую он мог бы сделать: его будто бы не было с ними. Андрей уверенно садится за руль – будто он и вел машину с самого начала.
Ретроспективно в памяти возникает череда эпизодов (опять же, труднообъяснимых с точки зрения психологии), в которых отец – мощный, сильный мужчина – предлагает мальчикам совершить то или иное действо без его помощи, самостоятельно. Они сами должны найти ресторан, сами – расплатиться с официанткой, сами – наказать хулигана, укравшего у них кошелек. Сами – поставить палатку, наловить рыбу, развести костер. Сами – вытаскивать машину из грязи, грести в лодке, рубить дрова, мыть посуду. Отец – повелевающее, но, видимо, не материальное создание. Возможно, возникшая в умах мальчиков-сирот виртуальная конструкция, которая восполняет нехватку мужской, отеческой авторитарности в их безалаберной жизни. Или попросту призрак. В финале тело отца лежит в тонущей лодке точно так же, как Уильям Блейк в “Мертвеце” Джима Джармуша[19] – и в памяти тут же возникает эпиграф к той картине: “Никогда не путешествуйте с мертвецом” (именно такому путешествию посвящен фильм). Сам заголовок отсылает к возвращению с того света.
