KnigaRead.com/
KnigaRead.com » Документальные книги » Прочая документальная литература » Борис Носик - С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом

Борис Носик - С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом

На нашем сайте KnigaRead.com Вы можете абсолютно бесплатно читать книгу онлайн Борис Носик, "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом" бесплатно, без регистрации.
Перейти на страницу:

Декорации мирискусников к спектаклям «русских сезонов» стали откровением для многих европейцев — и публики, и художников, и людей европейского и заокеанского театра, получивших новый импульс, переживших возрождение. Много лет спустя французский академик Луи Жиле писал, вспоминая русские спектакли:

«Русский балет» знаменует одну из величайших эпох моей жизни. Я говорю о первых, подлинных и незабываемых произведениях 1909–1912 гг. Эти русские!.. Приезд русского балета стал событием в полном смысле слова, шоком, сюрпризом, смерчем, новым приобщением… Я могу сказать без преувеличения, что моя жизнь разделена на две эпохи: до и после русского балета. То, что делали русские художники, было непохоже на то, что изготовляли в то время «профессионалы-декораторы» во Франции. О том, что принесли в театр русские художники, так писал позднее И. Соллертинский:

«Роль живописи в импрессионистском театре вырастает до предела, порой сводясь к гегемонии художника. Живописная декорация в балетах Фокина — не нейтральный фон (как у Петипа), но главное действующее лицо. Без гобелена Александра Бенуа нет «Павильона Армиды», без пустынного уголка бакстовского сада, залитого луной, нет «Карнавала», без картины масленичных балаганов на Царицыном лугу — нет «Петрушки»… художник направляет, консультирует балетмейстера. Рерих помогает Фокину воссоздать «скифство», Бенуа — эпоху Людовика XIV и т. д. Любопытно, что зачастую первый импульс постановки идет именно от художников, ибо они задумывают либретто: автор сюжета «Павильона Армиды» — Бенуа, «Нарцисса» — Бакст и т. д.»

О том же писала еще через десятилетия искусствовед В. Красовская, указывавшая, что «эстетическая программа деятелей «Мира искусства» стала душой и плотью фокинских постановок. Живописно-драматургическая основа определяла образ спектакля».

Как видите, речь пока идет о «Мире искусств» и Фокине, но до вершины 1911 г. и перемен оставалось уже недолго…

Еще в 1910 г. Бенуа высказывает мысль о балете, основанном на русской мифологии — на русской сказке. Поисками и разработкой такого сюжета занялась поначалу целая «комиссия», однако, за время долгой подготовки к балету «Жар-Птица» отпало большинство участников затеи, и вовсе охладел к балетам Черепнин. В результате новый композитор написал не то чтобы целиком новый балет, но все же ряд ярких «симфонических картин». Композитора этого нашел Дягилев, и вот как рассказывает об этом А. Бенуа:

«Вместо Черепнина музыку к затеянному балету взялся написать юный композитор, ученик Римского-Корсакова и сын знаменитого оперного певца И. Ф. Стравинский, и нужно сознаться, что смелость Дягилева, поручившего наугад такое рискованное дело художнику, себя еще ни в чем серьезном не проявившему, что эта смелость оказалась как нельзя более благополучной. Если в чем другом «Жар-Птица» еще не вполне то, о чем мечталось, то по своей музыке это уже сразу достигнутое совершенство».

Таков он и был, Дягилев — смелость, вкус, нюх, решимость и, конечно, удачливость…

Декорации для «Жар-Птицы» писал Головин (с костюмами Бакста), ставил балет Фокин, он же и танцевал с Карсавиной. Успех был значительным, и все же, по мнению Бенуа, эта русская сказка была «еще не вполне то». Смущал Бенуа сюжет сказки: «В ней есть что-то ребяческое. Это опять «сказка для детей», а не сказка для взрослых».

И вот Бенуа берется за свою собственную «сказку для взрослых» — он пишет либретто и декорации балета, который стал его шедевром: он пишет «Петрушку». В либретто и в оформлении этого балета отражены многие давние пристрастия и самого Бенуа, и всего сенакля «Мира искусства»: любовь к русской народной игрушке, увлечение Гофманом, пристрастие к романтическим русским 30-м годам XIX в., и детские воспоминания — о масленичных гуляньях, ярмарках, балаганах, о «спектаклях Петрушки» в дачном дворе. Под старость о них прекрасно написал Бенуа в своей мемуарной книге «Жизнь художника»:

«Получив разрешение родителей, братья зазывают Петрушку к нам во двор. Быстро расставляются ситцевые пестрые ширмы, «музыкант» кладет свою шарманку на складные козлы, гнусавые, жалобные звуки, производимые ею, настраивают на особый лад и разжигают любопытство. И вот появляется над ширмами крошечный и очень уродливый человечек. У него огромный нос, а на голове остроконечная шапка с красным верхом. Он необычайно подвижной и юркий, ручки у него крохотные, но он ими очень выразительно жестикулирует, свои же тоненькие ножки он ловко перекинул через борт ширмы. Сразу же Петрушка задирает шарманщика глупыми и дерзкими вопросами, на которые тот отвечает с полным равнодушием и даже унынием. Это пролог, а за прологом развертывается сама драма. Петрушка ухаживает за ужасно уродливой Акулиной Петровной, он делает ей предложение, она соглашается. Но является соперник — это бравый усатый городовой, и Акулина видимо дает ему предпочтение… Петрушка… попадает в солдаты… ни с того, ни с сего выныривают два, в яркие костюмы разодетых, черномазых арапа… сам черт. Рогатый, весь обросший черными волосами. С крючковатым носом и красным языком, торчащим из зубастой пасти… бодает Петрушку и безжалостно треплет его… а затем тащит его в преисподнюю… предсмертный вопль — и наступает «жуткая» тишина…»

В «балетной драме», написанной Бенуа на музыку Стравинского, публика находила некое «современное ощущение», а иные из критиков отмечали, что там «много от Достоевского». Писали о «многозначительности и глубине» балета, ставшего главным событием русского сезона 1911 г.

Удачу балета объясняли тем, что в нем удалось, наконец, достичь «ансамбля» всех средств, о котором давно мечтал Бенуа. Декорации Бенуа к балету считают вершиной его театральной карьеры, однако не менее важным оказалось то, что этот «современный» сюжет вдохновил молодого Стравинского, который так вспоминал позднее:

«Когда я писал эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами…»

В балете Бенуа-Стравинского Петрушка борется с Арапом за сердце глупенькой Балерины и терпит поражение…

«Петрушка» длится всего три четверти часа, — писал Бенуа, — но за это время проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех…

Существует мнение, что 1911 г. был вообще вершиной «русских сезонов, и что «Петрушка» был не только вершиной в творчестве Бенуа, но и вершиной в творчестве Фокина, а также вершиной в балетной музыке Стравинского и в балетной карьере Нижинского. (Стравинский так вспоминал о Вацлаве Нижинском: «В роли Петрушки он был самым волнующим существом, когда-либо появлявшимся передо мной на сцене»).

Ну а к 1912 г. «коллективное руководство» Русских сезонов и Русских балетов (в том числе и А, Бенуа) было мало-помалу отстранено от дел руководства. Балеты становятся частной антрепризой Дягилева, который все больше окружает себя французами. Новые два балета ставит Нижинский, так что Фокину больше нечего делать в Париже. Нечего делать становится и другим мирискусникам. Для эскизов к «Золотому петушку» сам Бенуа рекомендует Гончарову, и в дальнейшем она в основном и работает у Дягилева — то с мужем своим Ларионовым, то с французами…

Бывшие друзья Дягилева по петербургскому сенаклю или отставлены им или забыты. Дягилеву лучше знать, чего требует публика, чего требует мода, да он сам и есть теперь законодатель парижской моды.

Позднее, в своих мемуарах Бенуа как сторонний наблюдатель писал, какая белиберда этот дягилевский «Синий экспресс» или его «большевистский балет» «Стальной скок», однако Дягилев больше не слушал старых друзей: в Париже была мода на большевизм и требовался «большевистский балет».

Вообще, как очень рано понял Дягилев, все эти его гении (художники, композиторы, танцовщики, постановщики) приходят и уходят, а вечен лишь он, Дягилев, который и останется в памяти широкой публики. Останется не в роли удачливого антрепренера, а в качестве настоящего Артиста и Автора.

Конечно, мы с вами, порывшись в мемуарных томах и монографиях, без труда установим, кто были тогдашние композиторы, создатели декораций и костюмов, кто были авторы либретто, генераторы идей, постановщики. Но людям занятым рыться в книгах некогда, да и ни к чему. Они помнят, что был Дягилев и все это было — Дягилев. Да ведь и мы должны признать, что без такого руководителя, вдохновителя, организатора и добытчика средств, как Дягилев, прочие гении могли бы «не состояться». Роль Дягилева признали все, даже такой далекий от театрального мира человек, как художник-москвич Нестеров. «Дягилев — явление чисто русское, — писал он, — хотя и чрезвычайное. В нем соединились все особенности русской одаренности. Спокон веков в отечестве нашем не переводились Дягилевы… и не их вина, что в прошлом не всегда наша страна, наше общество умело их оценить и с равным талантом силы их использовать…»

Перейти на страницу:
Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*