Уильям Моррис - Искусство и жизнь
Что касается средств для такого нового постижения истории, то их преимущественно два: изучение языка и изучение археологии, — иными словами, первое исследует выражение мыслей человека посредством речи, второе —посредством изделий ручного труда, то есть летописи творческих свершений человека. Меня очень привлекает первое средство, особенно та его сторона, которая тяготеет к сравнительной мифологии и столь отчетливо обнаруживает единство человечества, но у меня недостаточно знаний, чтобы говорить о нем, даже если бы я и располагал временем. Что же касается второго средства — археологии, то я обязан о нем говорить, ибо первоочередная задача нашего Общества — показать публике значение археологии как средства изучения истории. Именно археология, говоря без преувеличения, приводит нас к решению всех мучительных социальных и политических проблем.
Я тем более должен говорить об археологии, что, несмотря на власть, которую новый дух изучения истории обрел над образованными умами, мы не должны забывать о неразвитости очень многих умов, а ведь именно над ними еще властвует дух педантизма. И вы должны понять, что когда я говорю о неразвитых умах, то имею в виду не низшие классы, как мы невежливо, но слишком правильно называем их, а множество тех, кто занимает ответственные посты и кто особенно ответствен за сохранность наших старинных зданий. Отвечая на возможное возражение, скажу, что я могу понять человека, утверждающего, что педантическое и невежественное отношение к старинным зданиям само по себе явление историческое. Я могу признать определенную логичность такого возражения. Разрушение, увы, — одна из форм развития, а доктринеры-историки, о которых я говорил, также порождение истории, и любопытно было бы выяснить, чего сам я не могу сделать, насколько их разрушительный педантизм является признаком силы в сравнении с робостью наших разумных исследований. Повторяю, мне это не совсем ясно, хотя, думаю, решение этого вопроса подведет некоторых людей к заключениям удивительным. Я же твердо знаю лишь одно: если узость суждений и вульгарность помыслов (мне не приходят в голову более мягкие выражения), характерные для такого обращения с нашими древними памятниками, будто бы у искусства не было прошлого и нет будущего, тоже порождены историческим развитием, то им же порождено и стремление, вдохновляющее нас сопротивляться этой вульгарности: «сан я принял, дабы помимо иного стремиться и к этому».
Я уверен, что вы, как члены нашего Общества, до сих пор со мной соглашались. Вы не позволите себе сомневаться в том, что так или иначе фасад старинного здания, то есть труд древнего ремесленника, представляет собою высшую ценность и должен быть сохранен, и все мы, я уверен, инстинктивно чувствуем, что этот фасад теперь нельзя восстановить, что попытка реставрации лишает нас не только памятника истории, но и произведения искусства. В дальнейшем я попытаюсь доказать, что невозможность воссоздания не случайна, ибо она вытекает из условий нынешней жизни. Она следствие всего исторического процесса, а вовсе не преходящего вкуса или временной моды. И, следовательно, ни один человек, ни одно общество, какими бы учеными познаниями древнего искусства они ни обладали, независимо от их умения создавать художественные проекты и от их любви к прекрасному, не в состоянии, даже посулив хорошую плату, убедить или принудить современных рабочих выполнить точно такую же работу, какую делали ремесленники во времена Эдуарда I{2}. Разбудите Теодориха Остготского{3} от его векового сна и посадите его на трон Италии, превратите нынешнюю палату общин в витенагемот, в собрание мудрецов при короле Альфреде Великом{4}, — не меньшим подвигом явилась бы в наше время реставрация старинного здания.
Так вот, чтобы показать вам, что это необходимо и неизбежно, я вынужден хоть кратко коснуться условий, при которых, начиная с классической древности, совершалась ремесленная работа. При рассказе об этом я не смогу не коснуться некоторых социальных проблем, относительно решения которых многие из вас, возможно, не согласятся со мной. В этом случае я просил бы вас не упускать из виду, что хотя руководящий Комитет Общества и просил меня выступить перед вами с этим докладом, тем не менее он не может считаться ответственным за любое мое мнение, если оно выходит за рамки принципов, провозглашенных в опубликованных им документах. Само Общество нельзя считать опасным, разве что опасно оно лишь для забав сельских пасторов и эсквайров, их жен и дочерей.
Итак, следует признать, что любое произведение архитектуры — это плод коллективного труда. Автор первоначального проекта, пусть и очень самобытный, платит дань этой неизбежности, ибо он в той или иной форме находится под влиянием традиции: умершие водят его рукой даже тогда, когда он забывает о том, что они вообще существовали. Далее, его идеи должны претворить в жизнь другие люди — ни один человек не может построить здание только своими собственными руками. Каждый из таких людей с самого начала своей работы зависит от кого-либо еще. Каждый — лишь часть общего механизма. Части сами могут быть всего лишь машинами или же могут быть разумными существами, но в любом случае они должны согласовать свои действия со всей машиной в целом. Очевидно, что люди, занятые этой работой, должны испытывать на себе влияние условий жизни, а руководитель этих людей должен ясно отдавать себе отчет, что он может рассчитывать только на такой труд, который порожден этими условиями. Нелепо ожидать энтузиазма и стремления создать нечто замечательное от людей, которые на протяжении двух поколений привыкли под давлением обстоятельств работать нерадиво. Еще более нелепо ждать понимания прекрасного от людей, которым на протяжении десятка поколений не представлялось возможности творить прекрасное. Мастерство коллективного труда в каждом его создании принадлежит определенному периоду и обусловливается им. Постарайтесь четко понять это положение, которому я теперь придам иную форму: архитектурный труд в целом должен быть коллективным; законченные создания этого коллективного труда не могут быть по качеству лучше, чем позволяют его самые не важные, самые простые или самые обычные части, которые также в высшей степени существенны. Содержание и качество произведения — произведения обыкновенного ремесленника — определяются общественными условиями, в которых он живет и которые сильно изменяются от века к веку.
Посмотрим же в таком случае, как эти условия различаются, и постараемся выяснить, как эти различия влияют на искусство. А в ходе этого изучения мы должны будем особое внимание уделить зрелому средневековью, архитектурными сооружениями которого наше Общество интересуется больше, нежели зданиями какого-либо другого периода.
В классическую эпоху ремесленное производство осуществлялось преимущественно рабами, которые вместе со своей продукцией принадлежали своему господину, а их жизнь поддерживалась на уровне, отвечавшем интересам этого самого господина. При таких обстоятельствах, естественно, само производство презиралось. В условиях, во всяком случае, греческой цивилизации обычная жизнь свободных граждан, аристократии, по существу, была проста. Климат страны не требовал усиленной работы для удовлетворения потребности в одежде и жилье. Народ был еще молод, жизнелюбив и физически прекрасен. У аристократии, освобожденной благодаря рабам, которые выполняли всю работу, от тяжелого и изнурительного труда и лишь в небольшой мере обремененной заботами о хлебе насущном, несмотря па постоянные раздоры и пиратские набеги, составлявшие тогдашнюю внешнюю историю, были и склонность и досуг, чтобы развивать изящные искусства в тех пределах, которые врожденная любовь к реальности и пренебрежение к романтике предписывали ей. Между тем малые искусства находились в суровой и поистине рабской зависимости от изящных искусств, что было естественно. Позвольте прервать мой рассказ и попросить вас подумать вот над чем. А что, если бы какой-нибудь афинский аристократ времен Перикла вздумал построить готический собор? Какое содействие оказал бы ему рабский труд тех дней и какое сооружение готического искусства создали бы ему его рабы?
Итак, одержав величественные и внушительные победы, присущий грекам художественный идеал сохранялся и на протяжении всей истории Рима, хотя была уже изобретена и применялась в архитектуре арка; а рядом с этим идеалом рабский труд при относительно изменившихся условиях по-прежнему производил необходимые для жизни предметы. Презрение к плодам ремесленного производства, открыто выраженное высокоученым Плинием{5}, было ли оно исконным или же искусственно выведенным из общепринятой философии, отлично характеризует условия, при которых в позднеклассический период существовали малые искусства, создаваемые рабским трудом.
