Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Случилось это на тихой вечерней репетиции. Мы были одни. Все остальные люди были заняты в спектакле и находились в другом крыле театра. Я вывел артистов из репетиционного зала и, не замечая вспыхнувшего в их глазах немого вопроса, пошел к служебной лестнице. Там царила тишина и полутьма. Я перегнулся через перила и наклонился над лестничным пролетом. Долго смотрел вниз, затем перевернулся и посмотрел вверх.
— Никого.
— Ну и что? — двойной вопрос был как-то подозрительно синхронен.
— Прекрасная лестница, говорю: два этажа вниз и четыре вверх.
— Ну и что? — реприза их дуэта окрасилась беспокойством.
— Ничего. Целоваться можно. На лестнице.
— Вы с ума сошли. Кто-нибудь может пройти.
— Я сказал: никого… На спектакле все равно придется целоваться.
— Так то на спектакле. А тут — прямо на лестнице…
— Вы что, боитесь?
— Чего? — оба засмеялись.
— Ладно, не будем ходить вокруг да около. Я знаю, Алексей Николаевич, как вы любите свою жену, знаю, что ожидаете сейчас ребенка, и поэтому другие женщины для вас как бы не существуют. Но вы не можете ведь не знать, что Наталья Михална…
— Я просила называть меня просто Наташа.
— …что Наташа, сама, вероятно, того не желая, вскружила головы чуть не всей мужской половине нашей труппы…
— Ого! Вы мне льстите.
— Перестаньте, Наталья Михална, Леша, повторяю, любит свою жену, но вы, к сожалению, тоже не воспринимаете Лешу в качестве мужчины.
— Зато я уважаю его как товарища.
Она вытащила из сумки, висевшей у нее на плече, пачку «Мальборо» и щелкнула зажигалкой.
— Дорогой Михал Михалыч, роль сводни вам не идет.
— Хватит поясничать, Наташа. Вы оба прекрасно понимаете, о чем я говорю. Без минимальной хотя бы симпатии сцена у нас никогда не получится.
Оба вздохнули.
— Поэтому предлагаю провести опыт. Как будто нет ни жен, ни мужей, ни детей. Как будто вас только двое в кромешной пустоте лестничного мира. Как будто это лестница жизни. И на ней — вы. Проверим, что из этого может получиться, Ничего не предваряя, ни в чем себя не насилуя. Только увидьте друг друга заново, как в первый раз. Увидьте и услышьте — глазами, ушами, пальцами, губами…
Наташа легко сбежала вниз по лестнице. Мы спустились тоже.
Там, внизу, резко и сухо щелкнул выключатель, и лестница погрузилась во мрак.
— Леш, пошли.
— Нет-нет, не так. Попрощайтесь здесь и поднимайтесь вверх одна, до последнего этажа, до пятого. А Леша пойдет к вам только тогда, когда поймет, что вы уже наверху, и что вы его ждете.
Он спросил: «Когда мы встретимся?», она ответила: «Никогда», и мы с Алексей Николаичем остались одни.
Глаза постепенно начинали привыкать к темноте, но я его не видел — то ли он отодвинулся от меня, то ли ушел за ней. Я протянул руку и пошарил вокруг себя. Никого. Я сделал два шага по лестнице, потом еще несколько шагов и с облегчением увидел его силуэт на мутноватом фоне едва заметного окна. Он сидел на широком и низком подоконнике второго этажа и, вероятно, слушал. Я прижался к стене рядом с окном и тоже прислушался: шаги ее были как легкие призраки звуков — то еле-еле мерещилось, то исчезали на несколько секунд совсем. Вот они стали чуть громче. Что это? Она спускается обратно? Нет, это усилилось от расстояния эхо. Мне показалось, что я слышу, как бьется его сердце. А, может быть, это стучало мое?.. Шаги наверху замерли.
По улице проехало свободное такси. Рама большого окна вырисовалась на миг чуть-чуть зеленее и четче. Силуэта в раме не было.
Я вздрогнул, беззвучно засуетился и стал, прислушиваясь, подниматься по лестнице. На следующей площадке я его увидел — он крался на цыпочках вверх. Я двинулся за ним. Так, похожие на двух альпинистов в связке, мы преодолели еще два марша.
Сверху послышался шорох: сняв туфли, она медленно спускалась к нам.
Он дернулся назад, ко мне, прошептав одними губами «не ходите дальше, я вас умоляю» и мгновенно, без единого звука, исчез. Я опустился и присел на ступеньку. Мне казалось, что проходит вечность.
Я не стал ждать, когда она пройдет окончательно, поднялся на ноги и тихо поплелся в репетиционный зал, который был рядом, на
третьем этаже.
Через некоторое время спустились они. Мы сели вокруг стола, покрытого суконной зеленой скатертью, и замолчали надолго.
— Жалко, что этой сцены не будет в спектакле, — прервал он молчание. Она посмотрела на него удивленно и ободряюще.
— Не будет, — сказал я. — На малой сцене не поместится такая большая лестница.
Я думал о том, с какой тонкостью и теплотой будут они теперь, после проведенного опыта, играть сцену проводов. Они думали о том же. Так потом оно и было. Скорее всего, потому, что лестница была настоящая. Теперь им за сорок, и у них взрослые дети. У каждого свои. Жуть.
Я думал тогда, что подхожу к предельной правде актерского бытия на сцепе, что сближаю на минимальную дистанцию сценические и жизненные чувства, что подбираюсь к идеалу Константина Сергеевича Станиславского, требовавшего «распроультранатурального» поведения актера в роли… Теперь же я понимаю, что это было нечто другое: первый шаг, первый, но решительный шаг к игровому самочувствию артиста — безоглядная смелость, отчаянный риск, бесповоротный уход в стихию азартной игры…
Примечания
1
Теперь это кафедра пластического воспитания.
2
Нынче Галя — известный петербургский режиссер, уважаемый педагог нашей академии.
3
Петров В. В. Мастер набирает курс // Диагностика и развитие актерской одаренности: Сб. ст. — Л., 1986.
4
Шведерский А. С. Внутренняя речь в работе над ролью. — Л., 1988.
5
Впрочем, и новейшие психологические исследования, а также серьезные работы по актерскому тренингу считают «воображение — мышление» единым понятием. (См., напр.: Грачева Л. В. Актерский тренинг: теория и практика. — СПб., 2003.)
6
Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. — Л., 1990.
7
Зон Б. В. Встречи с К. С. Станиславским // Станиславский К. С. Театральное наследство: Материалы. Письма. Исследования. Т. 1. — М., 1955.
8
Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге // Собр. соч. Т. 4. — М., 1957.
9
Немирович-Данченко В. И. Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера: Хрестоматия. — М., 1973.
10
Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творческое наследие. — М., 1979.
11
Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский К. С. Собр. соч. — Т. 4. — М., 1957.
12
См.: Владимирова 3. В. Каждый по-своему: три очерка о режиссерах. Очерк 1: М. Н. Кедров. — М., 1966.
13
Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. — Л 1990.
14
Я говорю «итоговые», потому что впервые Станиславский изложил свои новые взгляды на анализ пьесы и роли еще в «Работе над ролью. «Горе от ума» (1916–1920 гг.). См.: Станиславский К. С. Собр. соч. — Т. 4 — М., 1957.
15
Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли // Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи, очерки, портреты. — М., 1970.
16
Кнебель М. О. Вся жизнь. — М., 1967.
17
Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Собр. соч. — Т. 4. — М., 1957.
18
Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Вып. 1. — М., 2001.
19
Ученик М. О. Кнебель, впоследствии крупный московский педагог, М. М. Буткевич пишет, правда, что она до какого-то времени употребляла выражение «этюдный метод», но потом окончательно перешла на МДА.
20
Корогодский 3. Я. Начало. — СПб., 1996.
21
Поламишев А. М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. — М., 1982.
22
См.: Молочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. — СПб., 2003.
23
Иногда рассуждают и так, что, мол, метод действенного анализа одновременно и анализ ДЕЙСТВИЯ как структура пьесы и анализ ДЕЙСТВИЕМ, т. е. актерскими пробами (этюдами). Но это уже получается игра словом «действие». Неслучайно, кстати, оказалось, непросто перевести «Метод действенного анализа», скажем, на английский язык. Переводчики спрашивают: THE METHOD OF ACTION или THE METHOD BY ACTION, т. е. анализ действия или анализ действием?
