Андрей Горохов - Музпросвет
Никакого сообщения миру в текстах нет, и было бы большим высокомерием считать, что в твоих текстах есть нечто полезное и значимое для всех остальных. С другой стороны, тексты — не пустая декорация, словесная красота. Мое отношение к текстам песен определено литературой и поэзией. Я люблю литературу и трачу много времени на чтение, возможно, больше, чем на слушание музыки. Полагать, что в романе, который ты читаешь, заключается некоторое послание миру и что в этом послании и состоит смысл романа, было бы невероятным упрощением дела».
Одна из песен альбома «Some Beans & an Octopus» рассказывает такого сорта историю. Лирический герой путешествует с коробкой бобов и осьминогом. Его преследуют неприятные люди в пиджаках, они уверены, что он террорист, а коробка может оказаться бомбой. Тут осьминог берет лирического героя за руку, и они улетают прочь. Я попытался выяснить, что это такое: это и не история даже, а всего один эпизод, три картинки комикса.
Эдем Батлер: «Конечно, это абсурдная, даже дурацкая история. Собственно, ее смысл в припеве — речь идет о скорости, точнее, о скорости погони. А в истории, которая разворачивается как история погони или как история несчастной любви, сюжет не является таким уж и важным; собственно, все возможные сюжеты давно известны, их совсем немного, меньше десяти.
Куда интереснее, и в современной литературе куда распространеннее, скажем у таких писателей, как Томас Пинчон, сюжеты непонятные, когда невозможно сказать, что именно происходит, куда движется повествование в целом, потому что главной линии тут нет. И в таком повествовании оказываются интересными частные события, детали, реплики, возникающие аналогии, какие-то связи внутри текста, то есть мелкая литературная пластика.
Для песни же оказывается вполне достаточным, что из потока звуков наш слух вырывает отдельную фразу или пару слов, сказанных с той или иной интонацией. Понимать весь текст вовсе и не нужно, может статься, что его и невозможно понять — в том смысле, что весь текст ничего существенного к зацепившемуся за твое ухо слову и не добавит. Текст — это коллаж, склеенный из метафор, метафоры постоянно помещаются в новые контексты, переобыгрываются. И ты не можешь сказать, какой у этого смысл как у единого целого».
Kalahari SurfersИсчезновение рок-андеграунда в начале 90-х было очень непривычным событием. Техно- и джангл-андеграунд хотели только танцевать. Но это был, тем не менее, андеграунд: анонимный и бессловесный, но, тем не менее, решительный и резко двигающийся. Когда же появилась электроника, которую делали на компьютере, говорить об андеграунде стало невозможно. Распространилось мнение, что мессидж был сменен саундом.
Но в самом ли деле саунд пришел, когда исчез мессидж? Эволюция огромного количества групп говорит о прямо противоположной логике развития.
Проект Kalahari Surfers возник в ЮАР как фиктивная группа. Вся музыка первой кассеты «Gross National Product» (1983) — это коллажи, составленные из разнообразных звуков: звуков, которые несутся с киноэкрана и из радиоприемника, звуков уличных музыкантов, звуков, ворованных с чужих грампластинок, немного звяканья и стука. Многие звуки зациклены, разные песни собраны из одного и того же материала. Держится все это хозяйство на живом и громком басу. Ударные, если где-то и есть в них нужда, находятся на заднем плане. В некоторых песнях чувствуется близость к дабу.
Kalahari Surfers делали крайне политизированную антигосударственную музыку, группа противостояла доминирующей государственной идеологии и культурной политике. Тексты Kalahari Surfers, с одной стороны, были вполне поэтические, с другой — речь там шла об убийствах, истязаниях, лжи, лицемерии, об альянсе политики, религии и бизнеса, о мифах белого человека. Kalahari Surfers вовсе не были абстрактными гуманистами, судящими со стороны, участники коллектива — белые ребята, они сами принадлежали культуре апартеида, культуре колонизаторов. Но эта культура была шизофренической, раздвоенной. Радикально настроенная белая молодежь отдавала себе отчет в том, что культурной традиции у белых в Южной Африке нет, есть лишь жестокий и смехотворный фашистский миф. Потому речь шла не только о разоблачении и протесте, но и о построении новой культуры, новой культурной идентичности, о преодолении шизофренического разрыва. Любопытным образом, первая магнитофонная кассета Kalahari Surfers содержит мало текстов, этот альбом не политико-экзистенциальная агитка, скорее, это поток психоделического саунда, сделанного из черной музыки: из даб-регги и африканской поп-музыки зулусов.
Остающиеся нелегальными в ЮАР, Kalahari Surfers выпускали и записывали альбомы в Великобритании. В Европе их музыка пошла на ура, она прекрасно вписалась в новый андеграунд, который стали называть индастриалом. Песни Kalahari Surfers — а группа уже давно исполняла именно песни — напоминали индастриал, для саунда группы стали характерны механический транс, а также регги и даб. Kalahari Surfers второй половины 80-х — это регги-группа эпохи синтипопа. Трудно сказать, почему саунд группы так сильно изменился, то ли повлияла студийная звукозапись, то ли выросли претензии, и ранние коллажные опыты стали восприниматься как дилетантство. А может, британские музыканты подали плохой пример.
Иными словами, первые проявления активности Kalahari Surfers были связаны именно с саундом, потом группа ушла в более-менее знакомую, если не сказать, стереотипную музыку, задеревенела, мессидж стал выражаться главным образом в текстах. Впавшие в застой Kalahari Surfers стали литературной группой, а не музыкальной. Кажется, что раньше мессидж просвечивался и сквозь саунд, а потом мессидж не заметил, как саунд исчез, а вместе с ним и музыка.
К концу 90-х все музыки предыдущих эпох существовали в виде окаменевших шкурок, впрочем, и музыка второй половины 90-х быстро окаменела.
Пресловутый мессидж, пресловутая позиция протеста — это всего лишь теоретическая возможность призвать музыканта к совести: ты же бывший панк, что же ты делаешь, приятель? А если музыканты не бывшие панки, то их и упрекнуть не в чем. Получается, что мессидж — это прежде всего возможность критического взгляда на самого себя, сомнение в себе самом. А если это сомнение распространяется и на музыку, то у нее появляется шанс стать интересной.
Впрочем, всегда остается подозрение, что звучание музыки мало связано с идеологической и мировоззренческой установкой ее создателя. И Kalahari Surfers это прекрасно продемонстрировали в конце эпохи, в 1993-м, выпустив альбом «End Beginnings». Его записали темнокожий поэт Лесего Рамполокенг и Уоррен Сони, он единственный остался в Kalahari Surfers.
На этом альбоме Kalahari Surfers звучат как нейтральный техно-эмбиент-даб. Музыка вообще не заметна, невозможно задаваться вопросом, стоит ли за ней какой-то мессидж или нет. Эти песни живут исключительно благодаря голосу певца. Лесего не рэпует, его медлительное и торжественное, но не драматическое произнесение текста не похоже на ямайский тостинг. К сожалению, уже через несколько песен эффект, производимый голосом певца, приедается, он эксплуатирует одну и ту же манеру, он в таком стиле мог бы наговорить еще несколько десятков длинных поэм. На мгновение радикально оживившийся саунд Kalahari Surfers опять усох, не дожив до конца альбома (точно такая же история с альбомом «Bongo Fury»: голоса Кэптн Бифхарта не хватает, чтобы оживить занудный прогрессивный мертвяк Фрэнка Заппы).
Похоже, что саунд — тонкая материя, надолго его не хватает, он возникает сам собой в начале долгого развития, а потом (наверное, из-за того, что музыканты не в состоянии его культивировать) выдыхается, превращается в набор приемов и штампов. И пресловутая эпоха саунда, разразившаяся в популярной музыке в конце 90-х, была скорее эпохой саунд-дизайна, то есть эпохой массового использования и комбинирования штампов, доставшихся от предыдущих эпох.
Слово «дизайн» ключевое. Это, безусловно, ругательство. Дизайн заслуживает отдельного долгого разбирательства, его история уходит в эпоху конструктивизма, в эпоху черного квадрата Малевича.
Саунд-дизайнСлово «дизайн» приходит в голову, когда отдельные элементы формы воспринимаются как автономно существующие, сохраняющие свою изолированность, хотя и вписанные в целое. Но вписаны в целое они чуть-чуть, непринципиальным образом, цветом шевелюры, ростом, а вообще-то они сами по себе. Целое в этом случае воспринимается как сумма элементов, их наложение, суперпозиция и комбинация. Целое носит характер аддитивности, суммарности. Конечно, дизайнер может нахлобучить и силуэт целого, скажем, сдвинуть все цвета в охру или черное, или повторить в конце трека то же, что звучало и в его начале. Но делу это не помогает.
Дизайн обычно содержит много дырок, пауз, просветов. Это далеко не только тишина между звуками или белая бумага между линиями рисунка. Между элементами дизайна — огромные расстояния.
