Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
И еще одно замечательное педагогическое имя — Михаил Михайлович Буткевич. Увы, весть о его педагогике дошла к нам в Петербург с большим опозданием, только с посмертным изданием его громадного литературного труда «К игровому театру». Эта книга необыкновенно богата и многослойна. Здесь и мемуары (причем, не просто мемуары, а настоящий роман жизни театрального мира), здесь и автобиография М. М. Буткевича (и человеческая и педагогическая), здесь и оригинальный анализ шекспировских пьес, здесь, наконец (а, может быть, это важно в первую очередь) — четко проработанная методика обучения режиссуре.
Книга Буткевича не касается впрямую обучения актеров. Однако в концепции «игрового театра», конечно же, роль актера велика, мы бы сказали, величайшая. Вот почему мы решили привести здесь фрагмент из этой прекрасной книги, которая, к сожалению, уже становится библиографической редкостью. Причина, по которой мы остановились именно на том эпизоде, который вам предстоит прочитать, ясна:
Буткевич (ученик А. Д. Попова и М. О. Кнебель) касается этюдной темы. Правда, Михаил Михайлович различает собственно «этюды», а также «опыты» и «эксперименты». Последние он считает самым высоким классом театральной методологии и наиболее близкими к сценической правде и сценической игре. Но про «эксперименты» лучше читать в самой книге М. М. Буткевича, которую мы желаем вам впоследствии разыскать, а то, что будет приведено у нас, — из «опытов». Однако читатель вполне разглядит у этого «опыта» его этюдное происхождение. Как, впрочем, этюдами фактически являются и «эксперименты».
В. Ф.
Н. В. ДЕМИДОВ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Школа театрального педагога и режиссера Николая Васильевича Демидова (1884–1953) возникла и получила свое развитие в недрах «системы Станиславского». Непосредственное общение и совместная работа с творцом «системы», общие художественные идеалы — вот что сближало Демидова со Станиславским и на протяжении многих лет делало их необходимыми друг другу.
Начиная с 1911 года, момента их сближения (знакомство состоялось еще раньше — в 1907 году), Демидов был участником процесса создания «системы», а также и проводником ее в жизнь. В 1926 году К.С. писал: «Николая Васильевича Демидова я знаю 15 лет. Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст…/…/ Все время он помогал мне в разработке богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает «систему» теоретически и практически. Четыре года он пробыл в моей Оперной студии в качестве режиссера и преподавателя. Два года руководил Школой Художественного театра и вел там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу по «системе».
Таким образом, сведения, сообщаемые Демидовым о характере работы Станиславского по воспитанию актера, приводятся не но слухам или чужим воспоминаниям, а по его собственным наблюдениям. В ходе педагогической практики у Демидова возникли принципиальные расхождения со Станиславским в вопросе о ПУТЯХ достижения искомого идеала, но Станиславский продолжал высоко ценить творческие возможности Демидова как педагога и теоретика. Не случайно именно Демидова он пригласил для совместной работы над завершением книги «Работа актера над собой». Два с половиной года (1934–1937) общение их было наитеснейшим. «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов, — писал Станиславский. — Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки…».
В это же время Демидов ведет занятия с актерами и режиссерами Оперного театра им. Станиславского, то есть опять-таки является непосредственным свидетелем деятельности К.С. В таком «горниле» — в союзе и споре со Станиславским — и выковывались новые приемы Школы Демидова, его новая «этюдная техника». А параллельно, основываясь на своей практике, Демидов вел научную теоретическую разработку природы творческого процесса актера.
Были у Демидова и собственные театральные студии, и театральные школы, в которых он преподавал, и театры, в которых работал, используя свою новую систему и накапливая материал для создания душевной техники актерского творчества. В связи с чем еще в 1931 году он писал своим студийцам: «…Как я хотел бы приохотить вас записывать весь свой большой и маленький опыт. Никто этого не делает, а надо. Надо! Это серьезное и большое дело».
Сам Демидов взял это себе за неукоснительное правило. Многие годы он вел записи «на память». «Подорожные находки» — так он их называл. Эти многочисленные, довольно толстенькие пачки из отдельных листочков хранятся в архиве Демидова. Мысли, зафиксированные в заметках, затем развивались и, обогащенные постоянной практикой, превращались в главы будущих книг.
Многие записи уже использованы автором при написании тех книг, которые вошли в изданные в конце 2004 года два тома «Творческого наследия» Н. В. Демидова. Другие — предназначались им для следующих книг, замысел которых Демидов не успел до своей смерти осуществить, и будут, вероятно, опубликованы в третьем томе «Наследия». Но есть в архиве и материалы, как бы вынесенные за скобки самим Демидовым. Они связаны с вопросами, уже затронутыми в законченных книгах, однако, видимо, Н.В. считал, что они могут или перегрузить книгу или отвлечь внимание в сторону от непосредственно рассматриваемого вопроса.
В числе таких материалов — и заметки, касающиеся «Системы Станиславского». Конечно, тема эта постоянно присутствует в изданных книгах, но остановиться на ней еще раз, думается, нелишне. В то же время необходимо настоятельно напомнить, что заметки эти писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде главным образом для себя.
Маргарита Ласкина
Вопросы, «системой» не разрешенные
Кроме вопросов, поднятых «системой», в нашем деле выплывают и такие, какие там как будто и не затронуты. Однако, если хорошенько вчитаться, то хоть не прямо, а косвенно о большинстве этих вопросов сказано. Например, нет вопроса — что такое жизнь на сцене. А, не решив его, странно говорить о переживании, а тем более настаивать на нем. Существует утверждение, превратившееся даже в аксиому, что «в жизни все у нас делается само собой, в искусстве же мы так жить не можем, тут, наоборот, все должно быть обдумано и выверено — каждое движение, каждое действие».
Но почему же в таком случае мы говорим: «переживания», «правда», «жизнь» на сцене… И рядом с этим К.С. всю жизнь свою отдал, чтобы решить вопрос: как достичь искусства переживания? Как достичь правды? И кроме того, на репетициях сам он всегда показывал не только необходимость, по и возможность этой жизни.
Что касается того, что жить на сцене, как мы живем в быту, нельзя — это, действительно, верно, нельзя. Жить там надо но-другому: жить надо ТВОРЧЕСКИ. В этом и состоит наше искусство. Что значит жить творчески? Это значит — жить в роли воображаемого лица и среди воображаемой обстановки, фактов, людей. Как же можно жить, будучи воображаемым и среди такого же воображаемого? После того, как физиолог Павлов объяснил, что слова и мысли — это ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА, после этого ВООБРАЖАЕМОЕ актера становится понятным, как вполне реальная сила.
Органы чувств — наша первая сигнальная система. Например, если мы вместо того, чтобы ударить но гвоздю, который мы забиваем, неловко ударим по пальцу, — мы рефлекторно реагируем на боль. Боль пальца — сигнал действительно случившегося факта. Вторая сигнальная система — наши слова и мысли. Пусть никакого удара на самом деле и не было, но одно представление о том, что молоток сорвался и неожиданно сильно стукнул по пальцу, уже явится СИГНАЛОМ, и мы рефлекторно начнем ощущать и боль, и удар, как будто это действительно случилось.
В жизни эта реакция на воображаемый удар, как не соответствующий действительности, сейчас же затормаживается. Но РЕАКЦИЯ ФАКТИЧЕСКИ УЖЕ БЫЛА — В ЭТОМ ВСЕ ДЕЛО.
Вся творческая актерская работа и заключается в том, чтобы давать ход этой рефлекторной реакции на слова, на мысль, на воображаемое, словом, на вторую сигнальную систему. Давать ход, не тормозить, как это мы делаем в быту.
Недаром П. С. Мочалов говорит в своей статье для артиста: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта». Глубины души можно требовать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятивший свою жизнь сцене. Да оно и есть всегда, только надо не мешать ему и уметь дать ход.
