Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Обобщая наши наблюдения над итальянской архитектурой треченто, можем сформулировать их следующим образом. Между средними веками и Ренессансом нет резкой демаркационной линии, нет непроходимой пропасти. Архитектура треченто представляет собой одновременно процесс разложения готики и подготовку идей Ренессанса. Но вместе с тем если всмотреться глубже в художественную концепцию треченто, то она обнаруживает больше внутреннего сродства с эпохой, последующей за Ренессансом, чем с самим Ренессансом.
III
ИСТОРИЮ ИТАЛЬЯНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ эпохи Возрождения обычно начинают с Никколо Пизано, как первого представителя Проторенессанса. Во имя полноты изложения мы воспользуемся этой традицией; но с той же оговоркой, какую мы сделали при характеристике архитектуры итальянского треченто: что в скульптуре Никколо Пизано и его последователей идет речь не только о предчувствиях стиля Ренессанса, но и о своеобразном южном преломлении готики в процессе сложения итальянского искусства. Во всяком случае, искусство Никколо Пизано никоим образом нельзя рассматривать только как начало, как нечто абсолютно новое по сравнению с предшествующей ему средневековой скульптурой. Скульптурный стиль Никколо Пизано вырос также из средневековых предпосылок и из непрерывной преемственности античных традиций. Никколо Пизано в этом смысле и новатор и одновременно завершитель по существу своего пластического дарования.
Уже на примере Никколо Пизано можно убедиться, что развитие итальянской поэзии и итальянского изобразительного искусства того же времени протекало неодинаково. Поэзия тогда была не профессией, а побочным занятием состоятельных людей; на ней непосредственно не сказывались влияния заказчиков, цеха, ремесленного производства. Она стала звеном общественного роста городов, она отразила подъем индивидуальности, атмосферы политической борьбы раньше, чем изобразительное искусство. Художник в то время был еще связан условиями цеховой организации, дисциплиной устава, своей профессией как ремеслом, требованиями заказчика. Источники поэзии шли из любовной лирики знати; источники скульптуры и живописи уходили в церковное искусство, ограничивались догматическими предписаниями, регламентацией тем. Но и в искусстве отчетливо пробивались новые идеалы и оно все более становилось фактором прогрессивного народного развития.
Происхождение Никколо Пизано и первые шаги его художественной деятельности до сих пор еще не вполне ясны. Год рождения Никколо Пизано в точности неизвестен. Ввиду того что первая крупная работа Никколо — кафедра Пизанского баптистерия — закончена в 1260 году, после по меньшей мере пятилетней работы, можно предполагать, что мастер родился около 1225 года. Согласно одному документу сьенского архива от 1266 года, в котором Никколо называет себя сыном некоего Пьетро из Апулии, можно заключить, что семья художника явилась в Пизу — постоянное место деятельности мастера — из Южной Италии, из Апулии. Это предположение подтверждается и свидетельством художественных памятников. При дворе императора Фридриха II, в Апулии и позднее в Капуе, особенно интенсивно поддерживался культ античных традиций. Законченные в 1240 году постройкой триумфальные ворота, так называемая Порта Капуана, в своих скульптурных украшениях обнаруживают чрезвычайную близость к позднеантичному скульптурному стилю. Среди декоративных скульптур Капуанских ворот находим столь редкие в тогдашней Италии круглые статуи (в том числе не дошедшую до нас аллегорическую фигуру Капуи и статую императора на троне). Но и сохранившиеся фрагменты — например, бюст канцлера Пьетро делла Винья — показывают такую ясность кубической формы, такую уверенность техники, что капуанские скульптуры долгое время принимали за античные оригиналы. То основательное знание античной мраморной техники и то пластическое чутье, которое Никколо Пизано обнаруживает в самых первых своих работах, лучше всего может быть объяснено его юношескими впечатлениями в Южной Италии. Путь Никколо Пизано из Южной Италии на его новую родину документально не может быть прослежен. Но бесспорные элементы готики в работах Никколо заставляют предполагать, что по пути в Пизу он имел возможность внимательно изучить памятники французской готики в монастырях Сан Галгано и Фоссануова. Но наиболее важные предпосылки для своего пластического стиля Никколо Пизано нашел в самой Тоскане. Особенно в Лукке, в связи с украшением местного собора, замечается к середине XIII века оживление художественной жизни благодаря появлению из Ломбардии скульптора Гвидо да Комо. Из произведений его школы следует упомянуть прежде всего «Конную статую святого Мартина и нищего» на фасаде Луккского собора. Этот первый образец свободной пластики в Тоскане и вместе с тем первая конная статуя в Италии несомненно оставила крупные следы в творчестве Никколо Пизано. Не менее важно для оценки происхождения стиля Никколо Пизано произведение Гвидо да Комо — кафедра в церки Сан Бартоломео в Пистойе. Кафедра Гвидо да Комо имеет еще традиционную прямоугольную форму и прислоняется одной стороной к стене; ее три колонны опираются на статуи львов; ее рельефы изображают эпизоды из жизни Христа. Наряду с неоспоримыми признаками романского стиля — приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. В то время как в рельефах романского стиля головы фигур расположены всегда на одном уровне, Гвидо да Комо свободно варьирует величину фигур. Их тела приобрели большую свободу движений, фронтальная расстановка ног нарушена; и впервые, для достижения пространственной иллюзии, Гвидо да Комо под углом к плоскости рельефа помещает архитектурные кулисы.
Все попытки ученых отыскать следы деятельности Никколо Пизано раньше пизанской кафедры до сих пор не увенчались успехом. Кафедра Пизанского баптистерия, законченная в 1260 году, является для нас и до сих пор первым достоверным произведением пизанского мастера. При первом же взгляде на пизанскую кафедру в глаза бросается не близость скульптур Никколо с античными традициями, которую принято так сильно подчеркивать, а неопровержимые признаки готических влияний. Сюда относится прежде всего сама шестиугольная форма кафедры, которую Никколо избирает вместо традиционной прямоугольной, далее — готические рогатые капители, готические трехлопастные арки и пучки колонн, обрамляющих рельефы. Средневековая схоластика дает Никколо главную основу, на которой он развивает теологическое содержание своей кафедры. Над колоннами размещены аллегорические изображения добродетелей. Среди них одна, аллегория «Силы», заслуживает особенного внимания, так как она представлена в виде обнаженной фигуры Геракла: это — первый обнаженный акт итальянской скульптуры. В люнетах — фигуры пророков и евангелистов. Наконец, в главном украшении кафедры в пяти рельефах иллюстрированы события из жизни Христа, которые заканчиваются первым в Италии изображением «Страшного суда». В этих рельефах и проявляется главное эволюционное значение Никколо Пизано — начало той традиции монументального драматического повествования, которое делается основной задачей всего последующего итальянского искусства. Отличие от северной готики сказывается здесь особенно поучительно. Не круглая статуя, а рельеф составляет излюбленную форму итальянской пластики. Не скульптура на декоративной службе у архитектуры, как в северных готических соборах, а самостоятельный язык пластического повествования. На проблему многофигурной композиции, на проблему драматически насыщенного действия и устремлено внимание Никколо Пизано.
Первый же рельеф цикла («Благовещение» и «Рождество Христово») вплотную подводит нас к пластическим принципам Никколо Пизано. Особенно внимательно мастер изучал, по-видимому, те памятники позднеримского искусства, которые и теперь еще находятся на пизанском кладбище, — вазу с вакхическим рельефом и так называемый саркофаг Федры. Пизанский мастер очень много воспринял от античных подлинников: и технику с обильным применением бурава и отдельные мотивы (так, например, позу Федры он почти целиком переносит на своего Иосифа, фигура богоматери близко примыкает к изображениям умерших на этрусских саркофагах, Вакх римской вазы почти буквально повторен в фигуре первосвященника на «Принесении во храм»). Наконец монументальный размах обобщенной формы на рельефах Никколо резко отступает от мелко-узорчатой поверхности романских и готических статуй. И тем не менее сразу бросается в глаза, что общая пластическая концепция Никколо чужда духу античного рельефа. Свободному развертыванию античного рельефа в сторону, мимо зрителя, Никколо Пизано противопоставляет чисто готический принцип наслоения композиции вверх, со стремлением заполнить фигурами каждый пустой уголок рельефа. Фигура богоматери, например, повторяется два раза, и притом рядом, но в различном масштабе: типичный прием сукцессивного представления форм — «Благовещение» случилось раньше «Рождества Христова» и поэтому как бы отходит в прошлое, становится меньше. Есть в рельефе Никколо и пережитки раннесредневековой, так называемой «обратной» перспективы, согласно которой пространство воспринимается как бы с точки зрения главного героя и поэтому главная фигура изображается в большем масштабе, чем второстепенные. В последующих рельефах цикла, как, например, в «Поклонении волхвов», разница масштабов все более сглаживается, ритм композиции становится более плавным и спокойным, но сукцессивный характер восприятия остается в полной силе. Чувство пространства — главный стержень искусства Ренессанса — находится у Никколо Пизано еще в зачаточном состоянии. Мастер воспринимает действия и отношения фигур не в их пространственных функциях, а в их временной последовательности. На примере третьего рельефа — «Принесение во храм» — разноречивые источники творчества Никколо Пизано особенно заметны. Античные мотивы в фигуре первосвященника с мальчиком; как я уже говорил, она является точным повторением Вакха с вазового рельефа. И обработка мрамора позднеантичная: с гладкой полировкой обнаженного тела, с глубоко врезанными складками, с обильным применением бурава. Наряду с этим — чисто романские формы архитектурных кулис и романские пропорции приземистых фигур. И в то же время готическое богатство драпировок, совершенно не считающихся с органической структурой тела, и в особенности готическая насыщенность духовного выражения.
