Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
К тому же времени, вероятно, относится и странная, все еще до конца не объясненная картина «Бичевание Христа» в Урбинской галерее. Картина резко разбивается на две части. На левой стороне в глубине портика изображено служащее главной темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро делла Франческа. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. В правой части картины на самом переднем плане и как будто вне всякой связи с темой бичевания написаны три крупные фигуры. Существует предположение, что художник изобразил здесь младшего брата урбинского герцога, Оддантонио, преданного «дурными советниками», которых подослал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Предполагают, что фигура юноши в середине группы и есть портрет Оддантонио, тогда как в двух других фигурах олицетворены «дурные советники». Возможно, что это так, но подобное предположение вряд ли объяснит нам, почему тот, в ком желают видеть Оддантонио, одет так вневременно, так странно-идеально, отчего непокрыта голова его и босы ноги, тогда как две другие фигуры так реалистичны и современны. Надо думать, что и здесь, как во фресках Ареццо, следует искать не историческое, а композиционное объяснение. Три фигуры поставлены здесь так близко, так реально и ощутимо для того, чтобы тем дальше, тем бестелеснее и спиритуальнее казалась сцена бичевания. И действительно, попробуйте закрыть правую часть картины, как сразу же левая приблизится, станет более прозаичной и плоской и жест палача остановится. Картина «Бичевание» дает нам новое свидетельство того, как последовательно и сознательно Пьеро делла Франческа добивается своей заветной цели — изображать не фигуры в пространстве, не освещенные фигуры, а само пространство и сам свет. И никогда он не был так близок к своей цели, как в странной картине Урбинской галереи.
Эта картина вместе с тем подводит нас к последнему периоду деятельности мастера. В семидесятых годах стиль Пьеро делла Франческа освобождается от той прямолинейности, которой он отличался в эпоху фресок в Ареццо, становится мягче по формам, нежнее по построению, еще изысканнее по живописным приемам. Чудесно своей живописной законченностью и слиянием светового эффекта с духовным настроением «Рождество Христово» из лондонской Национальной галереи. Голубые тени, лиловый тон воды, бело-желтый песок показывают, что Пьеро делла Франческа поставил себе сложную задачу — изображение борьбы вечернего света с бледным сиянием восходящей луны. И если с точки зрения современного красочного восприятия можно спорить против некоторых отдельных красочных сочетаний, то нельзя не преклониться перед силой художественной интуиции Пьеро делла Франческа, сумевшего воссоздать на своей картине нежную дымку ранних сумерек. Но едва ли не самым гениальным живописным достижением Пьеро делла Франческа надо считать самую последнюю из известных нам его картин — «Мадонну» из Урбинской пинакотеки. Здесь не знаешь, чему отдать предпочтение — общему ли голубовато-лиловому холодному тону, в котором выдержана вся живопись, очарованию ли уютного натюрморта на полочках у пилястра, или солнечному лучу, падающему через переплет цветного окна. Сурово-возвышенный, недоступный и нездешний во фресках Ареццо, Пьеро делла Франческа в конце жизни приходит к трогательной и интимной человечности.
Примечания
1
В первую очередь с монографией: Б. Р. Виппер, Борьба течений в итальянском искусстве XVI века, М., Изд-во Академии наук СССР, 1956.
2
В первую очередь речь идет о следующих работах: Н. Wolfflin, Renaissance und Barock, eine Untersuchung iiber Wesen und Entstehung des Barockstiles in Italien, 1888; его же: Die klassische Kunst, 1899; его же: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915; A. Riegl, Stilfragen, 1893; егоже: Die spatromische Kunstindustrie…, 1901; D. Frey, Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung, 1929.
3
Giorgio Vasari, Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed architetti, 1550 (изд. 1), 1568 (иэд. 2). Русское издание, М., «Искусство», 1956–1971.
4
К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 475–476.
5
К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 37.
6
В настоящее время принято различать собственно Проторенессанс (1250–1330) и искусство треченто (1330–1400).
7
Обычно ансамбль Пизанского собора рассматривают в связи с архитектурой романского периода, а не Проторенессанса.
8
Современная наука придает большое значение творчеству архитектора и скульптора Арнольфо ди Камбио. В годы, когда писался этот курс, произведения Арнольфо еще не были изучены и не получили достаточно подробного освещения.
9
Рельефы верхнего цикла сейчас приписываются скульптору Альберто Арнольди, работавшему во Флоренции в 1350-1360-е годы.
10
Франц Викхофф (1853–1909) — основатель так называемой Венской школы искусствознания.
11
Установлено, что Джотто скончался 8 января 1337 года во Флоренции.
12
Цит по кн.: F. Rintelen, Giotto und Giotto Apokryphen, S. 178.
13
По русскому изданию: Лоренцо Гиберти, Commentarii, М., «Academia», 1938, стр. 18.
14
Я. Thode, Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, 1885.
15
F. Rintelen, op. cit., S. 178.
16
A. Romdahl, Stil und Chronologie der Arenafresken Giottos. — «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1911, XXXII, S. 3-18.
17
Современная наука считает, что над фресками в течение длительного времени трудились мастера по меньшей мере двух поколений: римские живописцы, флорентийцы — Чимабуэ и близкие к Джотто мастера, а также сьенцы — Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти. Обзор проблемы и литературу см. в книгах: В. Н. Лазарев, Искусство Проторенессанса, М., Изд-во Академии наук СССР, 1956, стр. 164–172,239-244; его же, Искусство треченто, М., Изд-во Академии наук СССР, 1959, стр. 168–169, 177–179, 285–286, 288.
18
Как фреска «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску», так и «Воскрешение непокаявшейся грешницы» приписывается одному и тому же «Мастеру святой Цецилии».
19
В росписях нижней церкви участвовали мастера, вышедшие из мастерской Джотто, а также сьенцы Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини.
20
R. van Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, vol. Ill, The Hague, 1924, pp. 192–227.
21
К этому вопросу: В. Н. Лазарев, Искусство треченто, стр. 190, 191, 292, 293.
22
В. Н. Лазарев и Р. Лонги считают, что автор фрески болоньей; М. Мис придерживается старой атрибуции — Траини.
23
Ченнино Ченнини, Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933. Неполный перевод на русский язык А. Лужецкой.
24
Дата рождения проблематична. Впервые Старинна упоминается в 1387 году, в последний раз действительно в 1408 году.
25
Орнаментальный мотив в форме четырех лепестков.
26
Pomponius Gauricus, De sculpture, Leipzig, 1886.
27
Pomponius Gauricus, De sculpture, Leipzig, 1886.
28
В настоящее время начало строительства относят к 1440-м годам и автором плана считают Брунеллески.
29
L. В. Alberti, De re aedificatoria libri decern, Firenze, 1485. На русском языке: Альберти, Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935–1937.
30
Когда составлялся курс лекций, о Нанни ди Банко, одном из зачинателей скульптуры кватроченто, почти ничего не было известно. Этим объясняется и краткость характеристики мастера, данная Б. Р. Виппером. О годе рождения Нанни по сей день идут споры. Одни исследователи отстаивают раннюю дату — 1374 год, другие позднюю — 1390 год. Подробнее об этом интересном скульпторе см.: М. Либман, Донателло, М., 1962, стр. 21–22, 27–31.
31
Лоренцо Гиберти, Commentarii. Перевод, примечания и вступительная статья А. Губера. М., 1938.
