Александр Бенуа - История живописи
Джованни Беллини. Чудо с реликвией Святого Креста. Веницианская академия.
Но зато какое богатство "документов" в костюмах, в лицах, в архитектуре. Последняя играет едва ли не главную роль в картинах Джентиле и его верного последователя Мансуети. Но эти декорации Джентиле не имеют ничего общего с поэтическими, музыкальными фонами его брата. Все здесь только внешность, и нет в них и тени поэзии. При этом Беллини предпочитает копировать действительность, а не сочинять.
Мы видим изображенную с совершенной точностью площадь Св. Марка, какой она была в 1496 году, и можем даже различить все византийские мозаики, украшавшие некогда фасад и впоследствии замененные изделиями ренессансных и барочных мастеров. На "Чуде с упавшим в воду крестом" мотив, по-видимому, взят из видов, какие дюжинами продаются в Венеции: на первом плане временный дощатый помост, подобный тем, что строятся на празднике Redentore; слева линии домов с набережной, справа дома, выходящие прямо на воду; в глубине перекинутый через канал кирпичный мост о трех арках. Все это передано резко, отчетливо, без заботы о приятности красок, но зато очень точно. Если изображенное место и не Понте делла Палия, как утверждает Вазари, то, во всяком случае, это точный снимок с натуры, "этюд". В картине коллекции Лайард "Поклонение волхвов", приписываемой Джентиле, пейзаж, раскинувшийся во все стороны, имеет более фантастический, падуйский характер. Но атрибуция этой картины Джентиле может покоиться на том, что и здесь у пейзажа нет поэзии - он такой же неподвижный, омертвелый, как и фигуры, расставленные на переднем плане композиции.
Значение Джентиле
Совершенно в духе Джентиле написаны картины для той же серии "Чудес Святого Креста" Карпаччио (о которых мы уже упоминали) и Мансуети[356], а также картины последнего с эпизодами из жизни св. Марка. Главные роли и здесь отведены домам, замкам, галереям, лестницам, капеллам, гондолам, одеждам и портретам современников. За всеми этими отвлекающими внимание элементами прямо невозможно разыскать настоящее содержание картин. Зато, опять-таки, какой богатый материал здесь для ознакомления с жизнью того времени. Некоторые картины этих серий могут целиком служить декорациями для "Венецианского купца" или "Отелло".
Когда глядишь на эти картины Джентиле и его школы, приходят на ум и знаменитые видописцы Венеции конца XVIII века. Так, например, "Чудо с упавшим в воду крестом" Джентиле или "Риальто" Карпаччио, или еще золотистая (к сожалению, испорченная) картина Мансуети "Погребение члена братства Святого Иоанна" имеют вид как бы "юношеских работ" Канале или Белотто. Это та же любовь к данному определенному виду, уверенность в том, что простая копия лучше всякой фантазии. "Юношескими" же кажутся эти картины только потому, что в смысле краски и освещения в них чувствуется большая робость. Требовалось преодолеть громадные технические трудности, создать традиции и манеру, чтобы живопись подобных картин приобрела легкость и грацию. Характерно, что все написано в ровные серые дни, нигде не играет солнце. Но здесь эта черта объясняется не "вкусом" Джентиле и его последователей, а скорее их неумением. Отсутствие солнца не сообщает мягкости краскам и формам, как это мы видели у Чимы, а напротив, несмотря на рассеянный свет, все отличается почти ребяческой резкостью. Таким образом, перед нами как бы только схемы, скелеты тех самых мотивов, которые удалось "одеть", "закутать" Канале и Гварди в золотистые, мягкие испарения, осветить игривыми или печальными солнечными лучами, перекрыть громадами тающих облаков или грозных туч. Небо Джентиле и близких к нему художников не знает бесхитростных, но прелестных и навеянных природой эффектов, к которым прибегали Джованни и его группа[357].
XII - Антонелло да Мессина
Антонелло. Портреты.
Вид Венеции. С деревянной гравюры конца V века.
До сих пор мы не останавливались на одной очень значительной, издавна интересующей историков искусства и все же до сих пор далеко не разгаданной личности в венецианской живописи XV века - на Антонелло из Мессины[358]. Ему Вазари приписывает введение в Италию "секретов" масляной живописи, будто бы похищенных мастером во время пребывания в Нидерландах. Знаменитый историк рассказывает даже по этому поводу ряд небылиц, путает имена, эпохи. В действительности же масляная техника была известна итальянцам еще в XIV веке, а в Нидерландах Антонелло не бывал вовсе. Нельзя, однако, отрицать, что следы нидерландских приемов можно найти в достоверных работах Антонелло, а также то, что его живопись произвела в Венеции, и вообще на севере Италии, где он жил в 1470-х годах, колоссальное впечатление. Надо только при этом принять во внимание, что для приобретения нидерландских "секретов" Антонелло не нужно было ехать ни в Брюгге, ни в Брюссель, ибо на его родине, в Палермо и в Неаполе, работали для испанской династии любимые ими фламандские живописцы. Учеником одного из них и был, несомненно, Антонелло.
Мы не знаем ничего доподлинного о том, в каких отношениях стоял художник к венецианским и ломбардским художникам, кто из них был его учеником; наконец, вовсе не доказано, чтобы он именно учил, а не учился на севере Италии[359]. Возможно, что мягкость, получающуюся в работах Джованни Беллини приблизительно к концу 1470-х годов (т. е. как раз тогда, когда пребывание Антонелло в Венеции подтверждается документами), и более последовательное пользование масляной техникой следует соотнести с зависимостью от впечатления, произведенного в Венеции густыми, яркими, глубокими красками и "эмалевой", отчетливой и мягкой техникой Антонелло. Вероятность этого как будто подтверждает легенда об Антонелло, сохранившаяся до дней Вазари[360]. Но, с другой стороны, нидерландское влияние при торговых сношениях и увлечении итальянских любителей яркими и экспрессивными картинами нидерландцев могло в это время приобрести большую силу и без помощи отдельного лица, какого-то "похитителя секретов". В 1470-х годах нидерландская живопись имела за собой пятьдесят лет равномерного и совершенного творчества, разветвления ее уходили во все стороны - в Испанию, Бургундию, Германию, в Сицилию, в Неаполь; даже во Флоренции именно в 1470-х годах появился "алтарь Портинари" Гуго ван дер Гуса, который произвел колоссальное впечатление в самом центре художественной итальянской жизни. Наконец, ряд нидерландских мастеров работали при дворе итальянских государей-меценатов.
Лучшее, что дошло до нашего времени от творчества Антонелло - его портреты, эти "Гольбейны XV века", яркие, зоркие, пугающие своей жизненностью лица. Но и в "сюжетных картинах" Антонелло замечательный художник. Нас сейчас должны особенно интересовать две картины: одна - в Лондонской галерее, изображающая св. Иеронима, другая - в Антверпенском музее, "Распятие". Обе принадлежат еще к "готическому стилю" и тем самым отличаются от северо-итальянских картин второй половины XV века. Не будь какого-то особенного ритма в линиях тела Христа и в позе Мадонны, можно было бы ее считать за произведение брюггской живописи[361]. При этом трудно представить себе больший контраст антикизирующим, вполне "ренессансным" творениям Мантеньи и прочих падуйцев, нежели обе эти картины мессинского мастера. Особенно картина "Святой Иероним" имеет "немецкий" вид[362].
Однако вглядываясь, видишь и здесь сквозь германские формы как бы латинскую душу художника. Архитектура "кельи" святого - готическая, но ее стройность и простор, "кокетливое" чередование строго симметричных и игриво-ассиметричных форм выдают изящный вкус художника, "приобщенного" к более зрелой и сложной культуре. Так мог бы понять готику, пожалуй, и француз, но Франция во второй половине XV века не обладала подобным техником и, в особенности, подобным знатоком светотени.
Что за мастерство хотя бы в передаче льющегося из пяти отверстий в глубине картины света! Из всех источников света три находятся в самой зале, где на странном помосте святой кардинал устроил свою студию, два других освещают глубокие боковые помещения - низкую комнату и длинную сводчатую галерею на хрупких столбиках. Все это отделено от авансцены аркой, а на самом переднем плане прогуливаются павлин и куропатка. При этом полное безучастие в профильной фигуре святого; зато сколько потрачено труда на выписку всех деталей "мертвой натуры" вокруг св. Иеронима и на мягкое, последовательное проведение светового эффекта, предвещающего смелые и не более удачно разрешенные задачи Питера де Гооха, Эммануеля де Витте или Гране[363].
