Эрнст Гомбрих - История искусства
Самое глубокое впечатление эти новые возможности произвели на Эдгара Дега (1834–1917). Дега был чуть старше Моне и Ренуара. Он принадлежал к поколению Мане и, подобно ему, держался особняком от импрессионистов, хотя и полностью разделял их основные интересы. Дега был страстно увлечен рисунком и восхищался Энгром. В своих портретах (илл. 343) он хотел передать ощущение пространства и пластическую весомость форм, увиденных с самых неожиданных точек зрения. Именно поэтому он охотнее выбирал сюжеты из жизни балета, нежели пленэрные сцены. Присутствуя на репетициях, Дега имел возможность рассматривать фигуры со всех сторон в самых разнообразных позах. Глядя на сцену сверху, он наблюдал за танцующими или отдыхающими девушками, изучая сложные ракурсы и эффекты сценического освещения. На илл. 344 воспроизведен один из набросков Дега, сделанный пастелью. С виду эта композиция не могла быть более случайной. У одних танцовщиц мы видим только ноги, у других — только туловища. Полностью показана лишь одна фигура, но ее поза сложна и трудна для «прочтения». Мы видим отдыхающую девушку сверху, ее голова опущена, а левая рука сжимает лодыжку. В картинах Дега нет сюжета. В балеринах его не интересовало очарование хорошеньких девушек. Его не заботило их настроение. Он смотрел на них с той бесстрастной объективностью, с какой импрессионисты смотрели на окружавший их пейзаж. То, что действительно имело для него значение, — это игра света и тени на формах человеческих тел и то, каким образом он мог передать движение или пространство. Он доказал академическому миру, что молодые художники-новаторы не только далеки от отрицания искусства рисования, но и ставят перед собой задачи, решить которые может лишь непревзойденный мастер рисунка.
344 Эдгар Дега. В ожидании выходана сцену, 1879.
Бумага, пастель 99,8x119,9 см.
Частная коллекция.
345 Огюст Роден. Портрет скульптора Жюля Далу. 1883.
Бронза. Высота 52,6 см.
Париж, Музей Родена.
Хотя основные цели нового движения могли найти полное выражение лишь в живописи, скульптура вскоре также оказалась вовлеченной в борьбу за и против «модернизма». Великий французский скульптор Огюст Роден (1840–1917) был ровесником Моне. Поскольку он ревностно изучал классическую скульптуру и Микеланджело, то между ним и традиционным искусством, казалось бы, не должно было быть принципиальных противоречий.
346 Огюст Роден. Рука Господа, Около 1898.
Мрамор. Высота 92,9 см.
Париж, Музей Родена.
Действительно, Роден вскоре стал признанным мастером и наслаждался всеобщей славой, такой громкой, какую не имел ни один художник его времени, но даже его работы становились предметом неистовых споров критиков, и их часто связывали с работами бунтовщиков-импрессионистов. Причина станет ясна, если мы посмотрим на один из его портретов (илл. 345). Так же, как импрессионисты, Роден презирал внешнюю законченность. Подобно им, он предпочитал оставлять что-то воображению зрителя. Иногда он даже оставлял поверхность камня частично необработанной, создавая впечатление, что фигура появляется и обретает форму на глазах у зрителя. Обычной публике это казалось раздражающей эксцентричностью, если не откровенной ленью. Их доводы были теми же, что прежде выдвигались против Тинторетто. Для них художественное совершенство по-прежнему заключалось в том, что все должно быть аккуратным и отполированным. Оставив без внимания эти несущественные требования и воплотив собственное понимание божественного акта Творения (илл. 346), Роден помог отстоять то, что Рембрандт провозгласил своим правом, — считать работу законченной тогда, когда художник достигнет своей цели. Поскольку никто не смел утверждать, что манера работы Родена была результатом неумения, влияние скульптора во многом подготовило почву для распространения импрессионизма за пределами узкого круга его почитателей во Франции.
Мастера из всех уголков мира знакомились с импрессионизмом в Париже, увозя с собой новые открытия и новое отношение к художнику как к бунтарю против предрассудков и условностей буржуазного мира. Одним из самых влиятельных апостолов этого движения за пределами Франции был американец Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834–1903). Уистлер принимал участие в первой битве нового движения; вместе с Мане он выставлялся в «Салоне отверженных» в 1863 году и разделял восхищение своих коллег-художников японскими гравюрами. Так же, как Дега или Роден, он не был импрессионистом в строгом значении слова; его интересовали не столько эффекты света и цвета, сколько игра утонченных форм. С парижскими художниками его объединяло презрение к вкусам толпы, обожавшей сентиментальные сюжеты. Он стоял на том, что главным для живописи был не сюжет, но способ «перевода» его на язык цвета и формы. Одна из самых знаменитых картин Уистлера и, возможно, одна из самых популярных картин, когда либо созданных, — портрет его матери (илл. 347). Характерно, что художник назвал эту картину, выставленную в 1872 году, Гармония в сером и черном. Уистлер избегал любого намека на «литературность» содержания или чувствительность. В действительности же, гармония форм и цвета, к которым он стремился, совсем не противоречила тонкому восприятию сюжета.
347 Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Гармония в сером и черном. Портрет матери художника. 1871.
Холст, масло 144 х 162 см.
Париж, Музей Орсе.
Продуманное равновесие форм придает картине спокойный характер; а приглушенные тона ее серо-черной гаммы, переходящие от волос женщины и ее платья к цвету стен и окружающих предметов, усиливают чувство смиренного одиночества и делают картину привлекательной для многих зрителей. Странно сознавать, что художник, написавший столь тонкую и спокойную картину, был известен своим вызывающим поведением и проявлениями того, что он сам называл «изящным искусством создавать себе врагов». Обосновавшись в Лондоне, он был вынужден почти в одиночку сражаться за современное искусство.
348 Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Ноктюрн: синее и серебро. Старый мост Баттерси. Около 1872–1875.
Холст, масло 67,9 х 50,8 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Его обыкновение давать картинам названия, смущавшие публику своей эксцентричностью, его неприятие академических условностей вызывали ярость Джона Рёскина (1819–1900), великого критика, сторонника Тернера и прерафаэлитов. В 1877 году Уистлер выставил два ночных пейзажа, исполненных в японской манере, назвав их Ноктюрнами (илл. 348), запросив по 200 гиней за каждый. По этому поводу Рёскин писал: «Я никогда не слышал, что самодовольный скоморох может запросить две сотни гиней за то, что он швырнул горшок с красками в лицо публике». Уистлер подал на него в суд за клевету, и этот случай вновь обнаружил глубокое расхождение во взглядах публики и художника. Сразу же был поднят вопрос о «законченности», и на перекрестном допросе Уистлера спросили, действительно ли он просит такую невероятную сумму за «двухдневную работу». На это художник ответил: «Нет, я прошу за знания целой жизни».
Странно, как много общего было у оппонентов этого несчастного судебного процесса. Оба они испытывали глубокое разочарование в окружавшей их действительности, уродливой и убогой. Но если Рёскин, старший по возрасту, надеялся привить соотечественникам более глубокое понимание красоты, обращаясь к их нравственности и добродетели, то Уистлер стал ведущей фигурой так называемого «Эстетического движения»; движения, которое пыталось доказать, что художественное чувство — единственная вещь в этой жизни, заслуживающая серьезного отношения. Когда XIX век подошел к своему концу, обе точки зрения были оценены по достоинству.
Отвергнутый художник восклицает: «И они от этого отказались, невежественные дураки!», 1859.
Литография Оноре Домье 22,1 х 27,2 см.
Глава 26 В ПОИСКАХ НОВЫХ НОРМ
Внешне конец XIX века был благодушным периодом процветания. Однако в среде художников и писателей, ощущавших себя аутсайдерами, зрело чувство разочарования в задачах и методах того искусства, которое нравилось публике. Самой легкой мишенью для нападок стала архитектура: строительство выродилось в пустую рутину, большие многоквартирные дома, фабрики и общественные здания быстро разраставшихся городов возводились в самых разнообразных стилях, не имевших никакого отношения к назначению здания. Зачастую казалось, что инженеры сначала сооружали необходимую конструкцию здания, а затем на его фасад «наклеивали» немного «Искусства» в виде орнаментальных украшений, заимствованных из какого-нибудь альбома образцов «исторических стилей». Удивительно, как долго эта практика вполне устраивала большинство архитекторов. Если публике хотелось иметь колонны, пилястры, карнизы и лепнину, то архитекторы с готовностью их делали. Однако к концу XIX века все больше людей осознавало нелепость подобной моды. В частности, в Англии критики и художники были обеспокоены общим падением ремесел, вызванным индустриальной революцией; им претил сам вид сделанных машиной дешевых и безвкусных имитаций декора, некогда обладавшего значимостью и благородством. Люди, подобные Джону Рёскину и Уильяму Моррису, мечтали о глубокой реформе в области искусства и ремесла и о том времени, когда на смену дешевой массовой продукции придет осмысленная и выразительная ручная работа. Воздействие их идей получило широкое распространение, несмотря на то что простые ремесленные изделия, которые они пропагандировали, в современных условиях превращались в предметы роскоши. Пусть усилия критиков не уничтожили массовую продукцию промышленных предприятий, однако они помогли людям увидеть вставшую перед ними проблему и развить в них вкус к подлинному.
