Искусство Китая - Солодовникова Ольга
Дворцов и храмов танского времени сохранилось немного. Строительным материалом служили камень, кирпич, дерево и черепица. Из камня возводились крепостные сооружения, из дерева — дворцы, храмы, жилые и административные здания. В основе всех типов построек лежала простейшая ячейка каркаса, образованная столбами и системой балок и перекрытий. Сочетания таких ячеек, возведенных на каменной платформе, могли образовывать архитектурное пространство различной высоты и сложности. Стены обычно были подвижны и могли заменяться легкими деревянными решетками. Крыши могли легко варьироваться в своих ширине и высоте благодаря поддерживающей их системе подкровельных кронштейнов доугун. Единственный сохранившийся от танского времени павильон монастыря Фогуансы (857) в провинции Шаньси свидетельствует о том, что традиционные конструктивные приемы получили новое художественное оформление, выявляющее парадную представительность и праздничность танского стиля. Невероятно красива плавно изогнутая черепичная крыша павильона, загнутые углы которой наряду с чрезвычайно широкими выносами напоминали могучие ветви вековых сосен.
Торжественный облик города дополняли строгие и простые по своим членениям кирпичные и каменные пагоды. Их правильные формы хорошо прочитывались с большого расстояния. Они могли дополнять загородный пейзаж или организовывать пространство города. Сохранились две самые высокие пагоды Чанъаня — Даяньта (Большая пагода Диких гусей, 652–704) и Сяояньта (Малая пагода Диких гусей, 707–709), определившие ритмы столичного пейзажа. Хотя эти пагоды имеют разные силуэты, их связывает между собой стилистическая общность и архитектурная эстетика того времени. Квадратные, простые и четкие в плане, с мощными каменными стенами, напоминающие крепостные сооружения и вместе с тем легко устремляющиеся ввысь, они выражают полный спокойствия и гордой величавости дух своего времени.
Период Тан — время расцвета монументальной скульптуры, которая была неотъемлемой частью любого танского буддийского храмового ансамбля. В знаменитых буддийских комплексах Лунмэня, Майцзишаня, Юньгана и Дуньхуана были вырублены новые пещеры и созданы новые статуи. Выразительный язык скульптуры стал значительно шире. Будь то монументальная пластика скальных монастырей, рельефы или глиняные фигурки погребальных комплексов — во всем в равной мере ощутимы полнокровность мироощущения, огромная жизненная энергия, свойственная духу времени. Статуи Лунмэня, выполненные в VII–VIII веках, гораздо свободнее начали располагаться в пространстве, их движения обрели плавность, трактовка тела стала пластичной и объемной. Мягкая проработка складок одежд, лица божеств постепенно утрачивают застылую отрешенность и отвлеченный мистицизм. Значительно расширился круг божеств, введенных в буддийский пантеон. В залах монастыря Луньмэн значительное место отведено стражам входа с булавами в руках, в лицах и позах которых — необузданная сила и свирепость, а также грациозным небожительницам и фигурам знатных донаторов в пышных многослойных одеждах, на лицах которых — достоинство. Изображения Будды стали более пластичными, объемными и естественными. Идея божественного и сверхчеловеческого выражалась уже не через предельно отрешенную застылость, а через величавость и торжественное спокойствие поз. Такова, например, семнадцатиметровая статуя Будды Локана (на санскрите — Вайрочана) — божества космического света, указывающего людям путь к спасению, высеченная на горной площадке скального монастыря Луньмэн. Его сопровождают юные бодхисатвы, чей лирический облик воплощает идеи милосердия и сострадания к людям.
Особая свобода владения материалом характерна для статуй скального монастыря Цяньфодун. Они выполнены из лессовой глины и ярко раскрашены. Одетые по моде того времени в пышные одежды и сгруппированные в разнообразные композиции, божества выглядели так, словно собрались для светской или философской беседы. В этом же духе повествовательности выполнены стенные росписи, дополняющие и развивающие темы скульптурных композиций и включающие в себя пейзажные и жанровые мотивы.
Интенсивно развивается и погребальная скульптура. Она также проникнута духом повествовательности и интересом ко всем явлениям земной жизни. Аллеи духов, ведущие к погребению, обрамляются монументальными каменными статуями воинов, священных животных, лошадей. Могилы знатных вельмож, как и прежде, украшаются яркими росписями, рельефами и заполняются глиняной пластикой. Покрытая цветной глазурью погребальная пластика передает гамму различных человеческих чувств — радости, горя, веселья или смирения. Статуэтки на редкость реалистичны. Танской мелкой скульптуре и керамике присуща устойчивая цветовая гамма поливных глазурей. Мастера использовали сочетания оттенков песочно-желтого, охристо-коричневого, огненно-рыжего и насыщенного серо-зеленого. Слуги и танцоры, акробаты и музыканты, лошади — все они частички праздничного и многоголосого подземного мира танских гробниц.
Однако скульптура постепенно уступает место живописи, которая в эпохи Тан и Сун занимает ведущее место среди других видов искусств. Именно живопись с ее неограниченными возможностями позволяла передать духовные поиски человека, его индивидуальный взгляд на мир, философские раздумья о смысле бытия и о единении человека с миром. В эпоху Тан установились и приобрели свою завершенность традиционные жанры средневековой китайской живописи: парадный портрет, анималистический жанр «цветы и птицы», бытовой жанр «люди и предметы». Но ведущее место среди них занял пейзаж («горы и потоки»), составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Живопись эпохи Тан многообразна по темам, она яркая, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых мужей о литературе, и прогулки красавиц, и жизнь богатых и многоликих городов, и, конечно же, образы величественной и яркой природы. В жанре «люди и предметы» прославился художник Чжоу Фан, работавший в 780–810 годы. На его картинах представлено все великолепие придворной жизни. В горизонтальных свитках, представляющих придворных дам за различными занятиями, он подробно выписывает детали быта, нарядные модные одежды, роскошные прически, элементы интерьера. В облике знатных дам, одетых по последней моде, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник воплотил характерный для того времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровной, чем прежде. В эпоху Тан горизонтальный формат свитка традиционно использовался для бытописательных композиций и был очень удобен для неспешного и внимательного рассматривания, его предпочитали и художники-пейзажисты.
Наиболее выдающимися мастерами пейзажа считались Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на государственной службе. Свитки Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них — лишь место для прогулок, путешествий и развлечений. Чтобы изобразить мир, полный радости и света, художник использует особую декоративную систему, построенную на сочетании ярких, насыщенных цветов: сине-зеленого, молочно-белого, охристо-коричневого, и дополняет ее золотыми контурами гор и облаков. В этом стиле выполнен его пейзаж «Путешествие императора Минхуана в Шу».
Младший современник Ли Чжаодао, живописец, поэт и теоретик искусства Ван Вэй, был родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Образ природы — центральный в творчестве мастера. Начиная как талантливый поэт, он стремился и в живописи изобразить то, о чем писал в коротких, однако полных глубокого смысла «пейзажных» стихах. В своих свитках, которых сохранилось очень немного, Ван Вэй полностью отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами. В знаменитом произведении «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. В поэтическом и живописном пейзаже художник открывает качественно новые возможности жанра, передавая через него обобщенный образ мира и человека. Творчество этого мастера, намного опередившего свое время, стало образцом для художников эпохи Сун.
